Liao Chiung-chih: Dari "Anak Penderitaan" Menjadi Metode Pelestarian Opera Rakyat Taiwan (Gezaixi)

Ringkasan 30 Detik: Liao Chiung-chih lahir di Keelung pada tahun 1935 dan memasuki perusahaan hiburan Jinshan pada usia 15 tahun. Ia tampil dari panggung dalam hingga panggung luar, radio, dan televisi. Karya terpentingnya mungkin bukan satu pertunjukan tertentu, melainkan cara ia memecah opera rakyat yang kehilangan panggung menjadi teknik vokal, gerakan tubuh, naskah, dan materi pengajaran untuk digunakan kembali oleh generasi berikutnya. Yang ditinggalkannya bukanlah legenda seorang kudan (penyanyi sedih), melainkan sebuah metode agar ingatan tidak hanya tersimpan pada orang tua.

Pada tahun 1935, Liao Chiung-chih lahir di Keelung. Pada usia 15 tahun, ia direkrut untuk belajar seni di perusahaan hiburan Jinshan. Kata "direkrut" lebih mendekati cara nyata baginya untuk mendapatkan kehidupan dan keahlian pada saat itu daripada sekadar magang. Catatan proyek konservasi dari Pusat Seni Tradisional Nasional mencatat bahwa setelah tiga tahun empat bulan berada di sekolah teater, ia kemudian menjadi pemeran dan (perempuan) di kelompok teater seperti Jinhe dan Longxiao Feng.¹

Ia kemudian dijuluki "kudan pertama Taiwan," yang mudah membuat orang menyederhanakan seluruh hidupnya hanya pada nada sedih. Namun, hal yang benar-benar tak terlupakan dari kisah Liao Chiung-chih adalah karena ia mengalami panggung opera rakyat yang paling meriah sekaligus era ketika panggung itu perlahan menghilang: drama panggung dalam (neitai), drama panggung luar (waitai), radio, televisi, dan akhirnya kembali ke ruang kelas serta arsip.²³

Kontras dari perjalanan ini adalah: opera rakyat pernah hidup melalui tubuh seperti Liao Chiung-chih, namun kemudian Liao Chiung-chih harus memecah ingatan di dalam tubuhnya dan mengajarkannya kepada orang-orang yang tidak pernah melihat panggung itu.

Pelajaran Pagi di Dek Ruang Masak

Sekolah teater pada masa awal bukanlah sekolah seni seperti yang dibayangkan hari ini. Pengenalan dari Kementerian Kebudayaan menunjukkan bahwa anak-anak dari keluarga miskin dikirim ke sekolah teater, dan sekolah tersebut menyediakan makanan, tempat tinggal, serta pelatihan seni dialek. Liao Chiung-chih mulai belajar seni pada usia 14 tahun dan mencapai masa keemasan drama panggung dalam opera rakyat pada usia 18 tahun.³

Pelatihan di perusahaan hiburan Jinshan mencakup menyiram air, membersihkan, berlatih langkah kaki, split, berteriak (latihan vokal), dan berlari mengelilingi panggung. Sistem itu tidak romantis; bahkan mengandung eksploitasi dan kekerasan. Tetapi jika hanya diceritakan sebagai penderitaan, hal lain akan terlewat: teknik vokal, tatapan mata, dan gerakan tubuh ditempa dalam detail sehari-hari tersebut.²³

Tubuhnya ramping, tetapi suaranya mampu menopang sebuah panggung. Dokumen penghargaan dari Yayasan Budaya Nasional mencatat bahwa ia kemudian menyusun naskah seperti Shixiji, Shanbo Yingtai, Chen Sanwu Niang, dan Han Yue, serta mendokumentasikan teknik vokal, gerakan tubuh, dan pertunjukan. Ia tidak hanya tampil di atas panggung, tetapi juga membuat indeks bagi seni yang tadinya bergantung pada transmisi lisan.²

Ketika Panggung Diganti Radio

Liao Chiung-chih meninggalkan panggung dalam pada usia 21 tahun untuk beralih ke panggung luar dan radio. Setelah itu ia tampil di opera rakyat televisi. Arsip koleksi dari Pusat Seni Tradisional Nasional mencatat perjalanan ini dengan jelas: ia bergabung dengan kelompok drama siaran Wang Siming, tampil di stasiun siaran Zhongguang dan Jingguang, sebelum secara berturut-turut tampil di tiga stasiun televisi.⁴

Perubahan media bukan sekadar memindahkan panggung ke ruang tamu. Drama panggung dalam memiliki teater tetap dan naskah yang dibawakan berpasangan; drama panggung luar bergerak mengikuti upacara pemujaan dewa dan kegiatan lokal. Radio menghilangkan gerakan tubuh, hanya menyisakan suara. Televisi menuntut penampilan tunduk pada kamera. Liao Chiung-chih melintasi media-media ini, sehingga opera rakyat di dalam tubuhnya tidak hanya menjadi teknik panggung, tetapi sebuah bahasa yang dapat disusun ulang dalam perangkat yang berbeda.³⁴

Dokumen Kementerian Kebudayaan menunjukkan bahwa setelah masuknya radio dan televisi, opera rakyat teater tradisional secara bertahap menurun. Namun, Liao Chiung-chih tidak menganggap media baru sebagai musuh. Sikapnya adalah bahwa drama baru dan drama tradisional sama pentingnya; keduanya tidak boleh ditinggalkan demi pengembangan salah satunya.³

Bagi seorang seniman yang melewati empat medium sekaligus, ini bukanlah kompromi abstrak. Ia tahu radio menuntut suara mendahului gerakan tubuh, televisi menuntut ekspresi mendekati kamera, sementara panggung masih harus membuat penonton baris terakhir mengerti sebuah isyarat. Setiap media mengubah skala pertunjukan, tetapi tidak menghapus inti dari opera rakyat: lirik lagu, melodi, gerakan tubuh, dan interaksi dengan penonton.³⁴

Ia juga tidak menganggap "tradisi" sebagai periode waktu yang tetap. Saat menyusun naskah, ia menyerap gerakan tubuh dan metode pertunjukan dari genre lain, lalu memasukkannya ke dalam melodi dan bahasa opera rakyat. Pendekatan ini tidak mengubah opera rakyat menjadi Peking Opera, tetapi menunjukkan sejarah sebuah genre yang terbentuk di Taiwan melalui pertukaran dan transformasi berkelanjutan.⁵

Ini juga menjelaskan mengapa ia layak diceritakan sebagai seorang individu, bukan hanya sebagai "pelestari opera rakyat": ia tahu bahwa genre akan berubah, tetapi ia juga tahu bahwa perubahan tanpa dasar ingatan pada akhirnya hanya menyisakan efek panggung.

Kudan Bukan Sekadar Wajah Sedih

"Kudan" sering disalahartikan sebagai karakter yang selalu menangis. Kekuatan nada sedih Liao Chiung-chih bukan hanya karena timbre suaranya, tetapi karena ia menempatkan tatapan mata, pernapasan, gerakan tubuh, dan pengalaman hidup dalam satu tindakan. Artikel khusus dari Pusat Seni Tradisional Nasional mengambil contoh Dongshui Mudan, yang menunjukkan bahwa ia menghubungkan penampilan karakternya dengan ingatan ibu dan masa kecilnya, memproses kembali pengalaman hidup tersebut.⁶

Di sini harus berhati-hati. Menyamakan penderitaannya secara langsung dengan bakat artistik akan meromantisasi kehilangan orang tua di masa kecil, kemiskinan, dan dijual ke perusahaan hiburan. Pengalaman hidupnya menyediakan materi untuk pertunjukan, tetapi tidak boleh dibalikkan sebagai "layak karena menderita." Yang benar-benar mengubah pengalaman menjadi seni adalah pelatihan, penyusunan, dan pilihan yang ia kumpulkan selama bertahun-tahun.²⁶

Dongshui Mudan pertama kali dipentaskan pada tahun 2008, kemudian direproduksi oleh aktor muda. Dalam drama itu, siswa memerankan Liao Chiung-chih di masa mudanya; guru dan siswa tampil bersama, menjadikan biografi tidak hanya sebagai kenangan, tetapi juga sebagai lokasi transmisi.⁶

Oleh karena itu, kudan Liao Chiung-chih memiliki makna kedua: ia menyanyikan tragedi karakter, dan penonton juga melihat bagaimana sebuah genre membawa pengalaman kehilangan perempuan, kerja keras, dan menopang keluarga ke panggung publik. Penilaian ini berasal dari karya dan jalur pengajarannya yang ditinggalkannya, tanpa perlu memberinya label besar lainnya.

Pada saat yang sama, "kudan" tidak boleh menjadi satu-satunya namanya. Ia juga menyusun naskah, mengatur melodi, merancang materi ajar, dan mengajar siswa. Jika pembaca hanya mengingat ia bernyanyi dengan mengharukan, mereka akan melewatkan bagaimana ia mendorong tradisi yang bangga pada improvisasi dan transmisi lisan ke bentuk yang dapat diteliti, dilatih, dan dipentaskan.²⁴

Alasan mengapa penampilannya melampaui zaman adalah karena ia terus mencari pintu masuk baru untuk keahliannya: demonstrasi vokal, klub kampus, program transmisi, publikasi naskah, dan membiarkan siswa memerankan masa kecilnya dalam karyanya.⁶⁵

Menulis "Isi Perut" di Atas Kertas

Opera rakyat tradisional secara jangka panjang mengandalkan "isi perut" seniman—aktor mengingat melodi, akrab dengan gerakan tubuh, dan mampu menyusun lirik serta dialog secara spontan meskipun tanpa naskah lengkap. Kemampuan ini sangat hidup, tetapi juga rapuh: ketika seseorang meninggalkan panggung, bagian yang tidak tercatat berisiko hilang bersamanya.⁴⁵

Liao Chiung-chih mulai menyusun ingatan pertunjukan menjadi naskah dan materi ajar pada tahun 1980-an. Dokumen Yayasan Budaya Nasional mencatat bahwa ia mengajar opera rakyat tradisional di Perpustakaan Pendidikan Kota Taipei pada tahun 1986, dan kemudian menulis naskah seperti Chen Sanwu Niang, Shixiji, dan Shanbo Yingtai. Pada tahun 1997, ia menerbitkan materi ajar gerakan tubuh yang mencakup ilustrasi dan kaset video.²

Ia tidak memiliki alat tekstual yang lengkap sejak awal. Ketika kumpulan naskah diterbitkan oleh kantor berita sentral pada tahun 2024, Liao Chiung-chih mengatakan bahwa demi mewariskan opera rakyat, ia berusaha belajar membaca; jika ada karakter yang tidak ia ketahui, ia akan melingkari dan meminta saran ahli. Detail ini lebih menunjukkan apa yang dilakukannya daripada sekadar "pengabdian seumur hidup": konservasi tidak pernah hanya tentang mengunci masa lalu dalam kaca. Ia bersedia mempelajari metode yang awalnya asing baginya agar orang lain dapat membaca ingatannya.⁷

Pengenalan kegiatan dari Pulau Museum Kementerian Kebudayaan pada tahun 2018 juga mencatat bahwa karya dan bagian lagu yang ia kumpulkan selama bertahun-tahun disimpan secara sistematis melalui gambar, suara, teks, dan notasi musik. Halaman yang sama menyandingkan penampilan demonstrasi yang diundang oleh Chang Hui pada tahun 1983, pembentukan kelompok opera rakyat transmisi pada tahun 1989, pendirian yayasan budaya pada tahun 1999, dan program transmisi selanjutnya.⁸

Satu Orang Tidak Sama dengan Satu Genre

Pada akhir tahun 1980-an hingga 1990-an, Liao Chiung-chih mendirikan kelompok opera rakyat transmisi dan Yayasan Pendidikan Opera Rakyat Liao Chiung-chih. Organisasi-organisasi ini menandai transisinya dari "saya bisa tampil" menjadi "bagaimana membuat orang lain juga bisa," yang tidak boleh hanya dianggap sebagai hiasan dalam riwayat hidup.¹⁸

Transisi ini juga bukan hasil kerja kerasnya seorang diri. Peneliti musik dan teater seperti Hsu Changhui membawanya ke ranah demonstrasi vokal dan pendidikan budaya, sementara siswa membawa pengalaman lisan darinya ke teks, rekaman video, dan kurikulum. Oleh karena itu, pencapaiannya tidak bisa hanya dijelaskan dengan "kejeniusan." Ini adalah hasil kolaborasi jangka panjang antara seorang seniman, peneliti, siswa, dan institusi budaya.²⁵

Opera rakyat pernah dianggap sebagai seni rumput yang rendahan oleh sebagian penonton, tetapi pengajaran Liao Chiung-chih membawanya ke kampus dan gedung pertunjukan nasional. Jalan ini memberikan posisi bagi keterampilan rakyat yang awalnya diremehkan untuk ditonton, dipelajari, dan didiskusikan secara serius, tanpa menghapus asal-usulnya sebagai seni rakyat.⁶⁹

Pekerjaan konservasi lebih konkret: Pusat Seni Tradisional Nasional mencatat bahwa proyek pelestarian karya klasik Liao Chiung-chih dibagi menjadi lima tahap, menyelesaikan karya seperti Chen Sanwu Niang, Wang Kuai Fuying, Shanbo Yingtai, Shixiji, dan Wang Baochu. Ia merekam sekitar 200 melodi penting, dan menyimpannya melalui video/audio, notasi musik, naskah, dan panduan baca.⁴

Metode ini mengubah "pewarisan" dari sebuah keinginan menjadi beberapa hal yang dapat diperiksa: siapa yang mengajar, apa yang diajarkan, bagian teknik vokal mana, gerakan tubuh mana, media apa yang digunakan untuk menyimpannya, dan apakah generasi seniman berikutnya bisa mementaskannya. Genre tidak lagi hanya bergantung pada ingatan seorang maestro, tetapi juga tidak berarti gaya pribadi sang maestro telah dihilangkan. Sebaliknya, karena detail yang cukup ditinggalkan, talenta selanjutnya mungkin dapat memahami perbedaannya.

Ketika Kementerian Kebudayaan memperkenalkan pertunjukan Limo Huan Taizi pada tahun 2014, Liao Chiung-chih berperan sebagai pencerita dalam penampilan itu, menyusun ingatan teater opera rakyat panggung dalam pasca-perang, dan juga membiarkan siswa angkatan pertama menampilkan peran utama. Ia bukan hanya seorang pendahulu yang diperingati.⁹

Pengaturan ini sangat simbolis: ia memindahkan dirinya dari pusat tunggal di atas panggung ke antara panggung dan penonton. Ia menjelaskan asal usul cerita, sementara siswa bertanggung jawab untuk membuat karakter tetap hidup. Sejarah tidak lagi hanya kenangan guru, tetapi menjadi pekerjaan yang dapat diambil alih oleh generasi berikutnya.⁹

Transmisi tentu saja tidak selalu berhasil. Dokumen Yayasan Budaya Nasional juga mencatat kesulitan pengajaran awalnya: pada awalnya ia ingin mengajarkan semua yang ia ketahui sekaligus kepada siswa, tetapi ia kelelahan dan siswa pun tidak mampu menyerapnya. Setelah berkomunikasi, barulah ia secara bertahap mengembangkan metode mengajar yang berinteraksi dengan siswa. Kegagalan ini penting karena menunjukkan bahwa pewarisan bukanlah menuangkan pengetahuan kepada orang berikutnya, melainkan mendesain ulang kecepatan belajar.²

Penerus terpenting di atas panggung adalah membuat siswa berdiri di posisi yang berbeda, memberikan penilaian mereka sendiri terhadap drama yang sama, dan tidak perlu meniru guru sebagai guru lain. Pekerjaan transmisi Liao Chiung-chih bergerak dari "apakah ia tampil dengan baik" menjadi "apakah siswa bisa terus berpikir."

Ia Terus Mencari Penonton

Pada akhirnya, melestarikan sebuah seni harus kembali kepada penonton. Dalam tulisan tentang transmisi, Liao Chiung-chih berulang kali berbicara tentang pembinaan audiens. Ia membawa demonstrasi vokal ke sekolah dan juga membentuk klub opera rakyat untuk siswa, karena hanya melestarikan penampil tanpa penonton berarti genre itu tidak memiliki kehidupan sehari-hari.⁵

Ini adalah jarak antara dirinya dan anggapan bahwa "seni tradisional hanya mengandalkan penggemar tua." Ia tidak menuntut penonton muda memahami semua qupai (jenis lagu) sebelum memasuki teater, tetapi ia menghubungkan drama klasik, opera rakyat anak-anak, klub kampus, dan penceritaan di atas panggung untuk menyediakan pintu masuk bagi mereka yang pertama kali mengenal opera rakyat.²⁹

Pintu masuk ini juga mengubah imajinasi kelas seni. Drama yang awalnya dipentaskan di rumput dan halaman kuil kini dapat memasuki sekolah, teater nasional, dan tempat demonstrasi di luar negeri. Ia masih mempertahankan nyanyian dialek Taiwan dan emosi rakyat, tetapi tidak perlu lagi menerima penilaian "hanya vulgar."⁶⁸

Setelah Dibungkus Kotak, Drama Masih Berjalan

Objek yang paling patut diingat dari paruh kedua hidup Liao Chiung-chih bukanlah piala, melainkan tumpukan naskah yang akan dibuka oleh siswa, bagian teknik vokal yang dapat didengar berulang kali, dan materi ajar yang mengarah pada gerakan tangan dan kaki. Ia mengubah sesuatu yang tadinya hanya bergerak di dalam tenda menjadi bahan yang dapat disimpan, dikritik, dan disusun ulang.²⁴

Karya Klasik Opera Rakyat Liao Chiung-chih II, yang selesai pada tahun 2024, mencakup 7 karya adaptasi atau baru. Proses pembuatannya melibatkan dua tahun penyusunan manuskrip, wawancara lisan, dan koreksi teks Taiwan. Pekerjaan ini tidak mengakhiri kreasi Liao Chiung-chih. Sebaliknya, ia menyerahkan naskah kepada angkatan aktor berikutnya, memungkinkan kelompok transmisi pada tahun 2025 untuk melanjutkan produksi drama baru.⁷

Oleh karena itu, pentingnya Liao Chiung-chih bukan hanya karena berapa banyak penonton yang ia tangisi, atau berapa banyak gelar warisan budaya yang ia dapatkan. Ia menunjukkan kepada kita bahwa agar sebuah seni tetap hidup, dibutuhkan tiga hal secara bersamaan, bukan dengan mengklaimnya abadi: detail tubuh, jejak teks, dan ruang bagi siswa untuk terus menulis ulang.

Dari "anak penderitaan" menjadi pelestari, ia masih membawa ingatan dunia sekolah teater yang sulit itu. Ia memindahkan apa yang dulunya hanya dipahami oleh guru dan murid ke tempat yang dapat diakses oleh semua orang, satu per satu. Opera rakyat karenanya tidak hanya berhenti dalam suara Liao Chiung-chih, tetapi kita masih bisa mendengar bagaimana ia mengajar orang untuk memulai.⁹

Kesimpulan ini juga mengajukan pertanyaan: apakah melestarikan notasi musik, naskah, dan rekaman video sama dengan melestarikan opera rakyat? Belum tentu. Data dapat memungkinkan generasi mendatang menemukan kembali melodinya, tetapi tidak dapat menggantikan pernapasan saat latihan, keharmonisan antara aktor dan musisi, atau menjamin ada yang mau membeli tiket dan menonton pertunjukan sampai selesai. Pengenalan dari Kementerian Kebudayaan oleh karena itu membahas nilai drama tradisional dan perkembangan drama baru secara bersamaan. Titik akhir konservasi tetaplah penonton.³⁵

Pekerjaan Liao Chiung-chih tidak menyelesaikan semua masalah opera rakyat, tetapi memberikan jawaban yang layak: simpan dulu apa yang diketahui tubuh, lalu berikan kesempatan kepada siswa untuk salah memerankan, menghidupkan, dan membuat versi mereka sendiri. Kelangsungan genre bergantung pada pertemuan konkret antara hari ini dan masa lalu, bukan mereplikasi masa lalu yang utuh.