ल्याओ च्योंग-चिह: "बा-ही-आ" (縛戲囝仔) से लेकर गेआ-ही (歌仔戲) के लिए यादें संजोने का तरीका तक

30 सेकंड अवलोकन: ल्याओ च्योंग-चिह का जन्म 1935 में कीलुंग में हुआ, 15 साल की उम्र में वे जिनशान युएशे में दाखिल हुईं, "बा-ही-आ" (縛戲囝仔) से शुरुआत करके नेई-ताई, वाई-ताई, रेडियो और टेलीविजन तक गाया। उनका सबसे महत्वपूर्ण काम शायद कोई एक नाटक नहीं, बल्कि मंच खो चुके गेआ-ही को गायन शैली, शरीर संचालन, स्क्रिप्ट और शिक्षण में बांटकर अगली पीढ़ी को नए सिरे से सौंप देना है। उन्होंने जो छोड़ा वह एक कुडान (苦旦) की दंतकथा नहीं, बल्कि एक ऐसी विधि है जिससे यादें केवल बुजुर्गों के भरोसे न रहें।

1935 में, ल्याओ च्योंग-चिह का जन्म कीलुंग में हुआ। 15 साल की उम्र में, उन्हें जिनशान युएशे में नाटक सीखने के लिए गिरवी रख दिया गया। "गिरवी रखना" (典押) शब्द, बाईशी (बपतिस्मा/शिष्यत्व) की तुलना में उस समय उनके जीवन-यापन और कला अर्जित करने के वास्तविक तरीके के ज्यादा करीब है। राष्ट्रीय पारंपरिक कला केंद्र की संरक्षण परियोजना के रिकॉर्ड के अनुसार, उन्होंने नाट्य मंडली में तीन साल चार महीने तक प्रशिक्षण लिया, उसके बाद ही जिनहे (金鶴), लुंगशाओ फेंग (龍霄鳳) आदि मंडलियों में दान (नायिका) की भूमिका निभाई।¹

बाद में उन्हें "ताइवान की पहली कुडान" (臺灣第一苦旦) कहा गया, जिससे आसानी से उनका पूरा जीवन एक रोने की शैली में सिमट जाता है। लेकिन ल्याओ च्योंग-चिह की कहानी वास्तव में अविस्मरणीय इसलिए है क्योंकि उन्होंने गेआ-ही के सबसे जीवंत मंच और मंच के धीरे-धीरे गायब होने के दौर, दोनों को एक साथ जिया: नेई-ताई नाटक, वाई-ताई नाटक, रेडियो, टेलीविजन, और अंत में कक्षा और अभिलेखागार में वापसी।²³

इस रास्ते का विरोधाभास है: गेआ-ही कभी ल्याओ च्योंग-चिह जैसे शरीरों के सहारे जिंदा था, ल्याओ च्योंग-चिह को बाद में उन्हीं शरीरों में बसी यादों को खोलकर उन लोगों को सिखाना पड़ा जिन्होंने वह मंच कभी नहीं देखा था।

चूल्हे के पास की सुबह की कक्षा

प्रारंभिक नाट्य मंडलियाँ आज की कल्पना वाले कला विद्यालय नहीं थीं। संस्कृति मंत्रालय के परिचय के अनुसार, गरीब परिवारों के बच्चों को नाट्य मंडलियों में भेज दिया जाता था, मंडलियाँ खाना-रहना देती थीं, साथ ही एक बोली कला का प्रशिक्षण भी। ल्याओ च्योंग-चिह ने 14 साल की उम्र में नाटक सीखना शुरू किया, 18 साल की उम्र में वे गेआ-ही नेई-ताई नाटक के स्वर्ण युग के मंच पर खड़ी थीं।³

जिनशान युएशे में उनका प्रशिक्षण शामिल था पानी उबालना, सफाई करना, घुड़सवारी मुद्रा (माबू) का अभ्यास, पैर फैलाना (पीचुई), आवाज साधना (हानशौ) और गोलाकार मंच पर दौड़ना (पाओ युआनचांग)। वह व्यवस्था रोमांटिक नहीं थी, बल्कि शोषण और हिंसा लिए हुए थी। लेकिन अगर इसे केवल कष्ट के रूप में लिखा जाए, तो एक बात छूट जाएगी: गायन शैली, नजर और शरीर संचालन, इन्हीं दिन-प्रतिदिन के बारीक विवरणों में निखरे थे।²³

उनका शरीर बहुत दुबला था, फिर भी आवाज एक पूरे मंच को थाम लेती थी। राष्ट्रीय संस्कृति कला फाउंडेशन की पुरस्कार सामग्री में लिखा है कि उन्होंने बाद में 《शेसीजी》 (什細記), 《शानबो यिंगताई》 (山伯英台), 《चेनसन वुन्यांग》 (陳三五娘) और 《हानयुए》 (寒月) जैसे नाटकों का संपादन किया, और गायन शैली, शरीर संचालन और पूर्वाभ्यास के रिकॉर्ड छोड़े। वे केवल मंच पर प्रस्तुति नहीं देती थीं, बल्कि मूल रूप से मौखिक परंपरा पर निर्भर एक कला के लिए सूचकांक भी बना रही थीं।²

जब नाट्य मंच रेडियो बन गया

ल्याओ च्योंग-चिह 21 साल की उम्र में नेई-ताई छोड़कर वाई-ताई और रेडियो में चली गईं। बाद में उन्होंने टेलीविजन गेआ-ही में भी अभिनय किया। राष्ट्रीय पारंपरिक कला केंद्र की संग्रह सामग्री इस यात्रा को बहुत स्पष्ट रूप से दर्ज करती है: वे वांग स्जुमिंग (汪思明) रेडियो नाट्य मंडली में शामिल हुईं, बीसीसी (中廣) और पुलिस रेडियो (警廣) पर नाटक प्रसारित किए, बाद में लगातार तीन टेलीविजन स्टेशनों पर दिखाई दीं।⁴

माध्यम का बदलाव केवल मंच को बैठक में ले आना नहीं था। नेई-ताई नाटक के निश्चित थिएटर और लगातार चलने वाले नाटक होते थे, वाई-ताई नाटक देवताओं को चढ़ावे और स्थानीय गतिविधियों के साथ घूमते थे। रेडियो ने शरीर संचालन हटाकर केवल आवाज रख ली। टेलीविजन ने फिर अभिनय को कैमरे के अधीन कर दिया। ल्याओ च्योंग-चिह इन माध्यमों को पार करती गईं, और उनके शरीर में बसा गेआ-ही इस तरह केवल एक मंच तकनीक नहीं रहा, बल्कि एक ऐसी भाषा बन गया जो अलग-अलग उपकरणों में पुनर्व्यवस्थित हो सकती थी।³⁴

संस्कृति मंत्रालय की सामग्री बताती है कि रेडियो और टेलीविजन के आने के बाद, पारंपरिक थिएटरों का गेआ-ही धीरे-धीरे गिरावट की ओर गया। ल्याओ च्योंग-चिह ने नए माध्यम को दुश्मन नहीं माना। उनका रुख था कि नया नाटक और पारंपरिक नाटक दोनों महत्वपूर्ण हैं, एक को विकसित करने के लिए दूसरे को फेंका नहीं जा सकता।³

एक ऐसे कलाकार के लिए जिसने एक साथ चार माध्यमों को पार किया हो, यह कोई अमूर्त समझौता नहीं था। वे जानती थीं कि रेडियो में आवाज शरीर संचालन से पहले आती है, टेलीविजन में अभिव्यक्ति कैमरे के करीब होनी चाहिए, जबकि मंच पर अब भी अंतिम पंक्ति के दर्शक तक एक इशारा समझ में आना चाहिए। माध्यमों ने अभिनय के पैमाने को बदला, लेकिन गेआ-ही का मूल रद्द नहीं किया: गीत के बोल, धुन, शरीर संचालन और दर्शकों के साथ आवाजाही।³⁴

उन्होंने "पारंपरिक" को किसी निश्चित युग के रूप में भी नहीं देखा। नाटकों का संपादन करते समय, उन्होंने अन्य नाट्य रूपों के शरीर संचालन और अभिनय विधियों को अपनाया, फिर उन्हें गेआ-ही की धुन और भाषा में वापस डाल दिया। इस तरीके ने गेआ-ही को जिंगजू (पीकिंग ओपेरा) नहीं बनाया, बल्कि ताइवान में बने एक नाट्य रूप को निरंतर आदान-प्रदान और रूपांतरण का इतिहास दिखाने दिया।⁵

यह यह भी समझाता है कि वे केवल "गेआ-ही संरक्षक" बनकर नहीं, बल्कि एक व्यक्ति के रूप में लिखे जाने योग्य क्यों हैं: वे जानती थीं कि नाट्य रूप बदलेगा, लेकिन यह भी जानती थीं कि बदलाव अगर याददाश्त की नींव पर न हो, तो अंत में केवल मंच प्रभाव बचता है।

कुडान केवल एक चेहरा नहीं

"कुडान" (苦旦) को अक्सर गलत समझा जाता है कि यह हमेशा रोने वाली भूमिका है। ल्याओ च्योंग-चिह की रोने की शैली (कूच्यांग) में शक्ति केवल स्वर के कारण नहीं, बल्कि इसलिए है क्योंकि उन्होंने नजर, सांस, शरीर संचालन और जीवन अनुभव को एक ही हरकत में रख दिया। राष्ट्रीय पारंपरिक कला केंद्र के विशेष लेख में 《दोंगशुई मुदान》 (凍水牡丹) का उदाहरण देकर बताया गया है कि उन्होंने भूमिका के अभिनय को अपनी मां और बचपन की यादों से जोड़ा, उन जीवन अनुभवों को पुनर्संसाधित किया।⁶

यहां सावधानी जरूरी है। उनके कष्ट को सीधे कलात्मक प्रतिभा के बराबर करना, उनके बचपन में माता-पिता का बिछुड़ना, गरीबी और नाट्य मंडली में बेचे जाने को रोमांटिक बना देगा। उनके जीवन अनुभव ने अभिनय के लिए सामग्री दी, लेकिन इसे उल्टा करके "कष्ट सहा इसलिए योग्य" नहीं समझाया जा सकता। अनुभव को वास्तव में कला में बदलने वाला था उनका वर्षों का संचित प्रशिक्षण, संपादन और चुनाव।²⁶

《दोंगशुई मुदान》 का प्रीमियर 2008 में हुआ, बाद में नए कलाकारों के साथ पुनर्निर्मित किया गया। उस नाटक में, छात्र युवा ल्याओ च्योंग-चिह की भूमिका निभाते हैं, शिक्षक और छात्र मंच साझा करते हैं, जिससे जीवनी केवल स्मृति नहीं रहती, बल्कि प्रशिक्षण स्थल भी बन जाती है।⁶

इस तरह ल्याओ च्योंग-चिह की कुडान को दूसरा अर्थ मिला: वे भूमिका की करुणा गाती हैं, साथ ही दर्शकों को दिखाती हैं कि एक नाट्य रूप कैसे महिलाओं के खोने, श्रम और परिवार को थामे रखने के अनुभव को सार्वजनिक मंच पर ले आता है। यह निर्णय उनके छोड़े गए कार्यों और शिक्षण पथ से आता है, इसके लिए उन्हें कोई भव्य लेबल लगाने की जरूरत नहीं।

साथ ही, "कुडान" को उनका एकमात्र नाम नहीं बनने देना चाहिए। वे नाटक लिखती थीं, धुनों का संपादन करती थीं, शिक्षण सामग्री डिजाइन करती थीं और छात्रों को पढ़ाती थीं। अगर पाठक केवल याद रखें कि वे मार्मिक ढंग से रोती थीं, तो वे यह नहीं देख पाएंगे कि कैसे उन्होंने एक ऐसे पारंपरिक रूप को, जिसे 즉흥 (तात्कालिकता) और मौखिक परंपरा पर गर्व था, ऐसे रूप में धकेला जिसे शोध, पूर्वाभ्यास और पुनर्मंचन किया जा सके।²⁴

उनका अभिनय इसलिए युगों को पार कर सका क्योंकि वे लगातार अपनी कला के लिए नए प्रवेश द्वार खोजती रहीं: प्रदर्शन गायन, कैंपस क्लब, प्रशिक्षण योजनाएं, स्क्रिप्ट प्रकाशन, और छात्रों को अपने कार्यों में अपने बचपन की भूमिका निभाने देना।⁶⁵

"पेट के अंदर" (腹內) को कागज के शब्दों में बदलना

पारंपरिक गेआ-ही लंबे समय से कलाकारों के "फूनेई" (腹內, पेट के अंदर/अंतर्निहित ज्ञान) पर निर्भर रहा — अभिनेता धुनें याद रखते हैं, शरीर संचालन जानते हैं, और बिना पूरी निश्चित स्क्रिप्ट के भी मौके पर गीत के बोल और संवाद संगठित कर लेते हैं। इस क्षमता में बड़ी जीवन शक्ति है, फिर भी यह भंगुर है: एक व्यक्ति मंच छोड़ता है, और जो हिस्सा दर्ज नहीं किया गया, वह साथ ले जा सकता है।⁴⁵

ल्याओ च्योंग-चिह ने 1980 के दशक में अपनी प्रस्तुति यादों को स्क्रिप्ट और शिक्षण सामग्री में संपादित करना शुरू किया। राष्ट्रीय संस्कृति कला फाउंडेशन की सामग्री के अनुसार, उन्होंने 1986 में ताइपे सिटी सामाजिक शिक्षा भवन (臺北市社教館) में पारंपरिक गेआ-ही पढ़ाया, बाद में 《चेनसन वुन्यांग》, 《शेसीजी》, 《शानबो यिंगताई》 आदि स्क्रिप्ट लिखीं। 1997 में चित्रों और वीडियो टेप सहित शरीर संचालन शिक्षण सामग्री प्रकाशित की।²

उनके पास शुरू से पूरे पाठ उपकरण नहीं थे। 2024 में सेंट्रल न्यूज एजेंसी (中央社) की रिपोर्ट में स्क्रिप्ट संग्रह के प्रकाशन पर, ल्याओ च्योंग-चिह ने कहा कि गेआ-ही को विरासत में देने के लिए उन्होंने मेहनत से साक्षरता सीखी, जो अक्षर नहीं आते थे उन्हें पहले घेरा लगाती थीं, फिर विशेषज्ञों से पूछती थीं। यह विवरण "आजीवन समर्पण" से ज्यादा बताता है कि उन्होंने क्या किया: संरक्षण कभी केवल अतीत को कांच के दरवाजे में बंद करना नहीं रहा। वे एक ऐसी विधि सीखने को तैयार हुईं जो मूल रूप से उनके लिए अपरिचित थी, ताकि दूसरे उनकी याददाश्त पढ़ सकें।⁷

2018 में संस्कृति मंत्रालय के "म्यूजियम आइलैंड" (博物之島) कार्यक्रम के परिचय में भी दर्ज है कि उनके वर्षों के संचित नाट्य रचनाओं और गायन खंडों को छवि, ध्वनि, पाठ और संगीत संकेतन के माध्यम से व्यवस्थित रूप से संरक्षित किया गया। उसी पृष्ठ पर 1983 में शू चांगहुई (許常惠) के निमंत्रण पर प्रदर्शन गायन, 1989 में शिनचुआन गेआ-ही मंडली (薪傳歌仔戲劇團) की स्थापना, 1999 में सांस्कृतिक शैक्षिक फाउंडेशन की स्थापना, और बाद की प्रशिक्षण योजनाएं सूचीबद्ध हैं।⁸

एक व्यक्ति एक नाट्य रूप के बराबर नहीं हो सकता

1980 के दशक के अंत से 1990 के दशक तक, ल्याओ च्योंग-चिह ने क्रमशः शिनचुआन गेआ-ही मंडली और ल्याओ च्योंग-चिह गेआ-ही सांस्कृतिक शैक्षिक फाउंडेशन की स्थापना की। ये संगठन "मैं अभिनय कर सकती हूँ" से "दूसरे भी कैसे कर सकें" की ओर उनके मोड़ को चिह्नित करते हैं, इन्हें केवल बायोडाटा की सजावट नहीं माना जा सकता।¹⁸

यह मोड़ भी उन्होंने अकेले दम पर पूरा नहीं किया। शू चांगहुई जैसे संगीत और नाट्य शोधकर्ताओं ने उन्हें प्रदर्शन गायन और सांस्कृतिक शिक्षा के क्षेत्र में लाया, छात्रों ने उनके मौखिक अनुभव को पाठ, रिकॉर्डिंग और पाठ्यक्रम में पहुँचाया। इसलिए उनकी उपलब्धि को केवल "प्रतिभा" से नहीं समझाया जा सकता। यह एक कलाकार, शोधकर्ताओं, छात्रों और सांस्कृतिक संस्थानों के दीर्घकालिक सहयोग का परिणाम है।²⁵

गेआ-ही को कभी कुछ दर्शकों ने निम्न स्तर की घास-मैदान कला माना, ल्याओ च्योंग-चिह की शिक्षा ने उसे कैंपस और राष्ट्रीय प्रदर्शन स्थलों तक पहुँचाया। इस रास्ते ने मूल रूप से कम आंकी गई लोक कला को सख्ती से देखने, सीखने और चर्चा करने लायक स्थान दिलाया, साथ ही उसकी लोक जड़ों को मिटाया नहीं।⁶⁹

संरक्षण परियोजना का काम अधिक ठोस है: राष्ट्रीय पारंपरिक कला केंद्र के रिकॉर्ड के अनुसार, ल्याओ च्योंग-चिह क्लासिक नाट्य रिपर्टरी संरक्षण परियोजना पांच चरणों में विभाजित थी, जिसमें 《चेनसन वुन्यांग》, 《वांगकुई फू गुईयिंग》 (王魁負桂英), 《शानबो यिंगताई》, 《शेसीजी》, 《वांगबाओचुआन》 (王寶釧) आदि पूरे किए गए, लगभग 200 महत्वपूर्ण धुनें दर्ज की गईं, और छवि-ध्वनि, संगीत संकेतन, स्क्रिप्ट और गाइड के साथ संरक्षित किया गया।⁴

इस विधि ने "विरासत" को एक इच्छा वाक्य से कुछ जांच योग्य चीजों में बदल दिया: कौन पढ़ाता है, क्या पढ़ाता है, कौन सा गायन खंड, कौन सा शरीर संचालन, किस माध्यम से छोड़ा गया, अगला कला छात्र उसे पुनः प्रस्तुत कर सकता है या नहीं। नाट्य रूप अब केवल किसी उस्ताद की याददाश्त पर निर्भर नहीं, न ही उस्ताद की व्यक्तिगत शैली मिटाई गई। इसके विपरीत, ठीक क्योंकि पर्याप्त विवरण छोड़े गए, बाद के लोगों के लिए अंतर समझना संभव हुआ।

2014 में संस्कृति मंत्रालय द्वारा 《लीमाओ हुआन ताइजी》 (狸貓換太子) प्रदर्शन के परिचय में, ल्याओ च्योंग-चिह उस प्रदर्शन में शुशूरेन (कथावाचक) थीं, युद्धोत्तर नेई-ताई गेआ-ही के प्रदर्शन इतिहास को संपादित किया, और पहले बैच के प्रशिक्षु कलाकारों को मुख्य भूमिकाएँ निभाने दीं। वे केवल स्मरण की जाने वाली पूर्ववर्ती नहीं थीं।⁹

यह व्यवस्था बहुत प्रतीकात्मक है: उन्होंने खुद को मंच के एकमात्र केंद्र से, मंच और मंच के बीच की जगह पर स्थानांतरित कर दिया। वे कहानी का स्रोत समझाती हैं, छात्र भूमिका को जिंदा रखने के लिए जिम्मेदार हैं। इतिहास अब केवल शिक्षक की स्मृति नहीं, बल्कि एक ऐसा काम बन गया जिसे अगली पीढ़ी संभाल सके।⁹

प्रशिक्षण निश्चित रूप से स्वतः सफल नहीं होता। राष्ट्रीय संस्कृति कला फाउंडेशन की सामग्री में उनके प्रारंभिक शिक्षण की कठिनाइयाँ भी दर्ज हैं: वे शुरू में एक बार में अपना सब कुछ छात्रों को सिखाना चाहती थीं, नतीजा खुद थक गईं, छात्र भी अवशोषित नहीं कर पाए। संवाद के बाद ही उन्होंने धीरे-धीरे छात्रों के साथ संवादात्मक शिक्षण तरीका विकसित किया। यह झटका महत्वपूर्ण है, क्योंकि यह बताता है कि विरासत ज्ञान को अगले व्यक्ति में उड़ेल देना नहीं, बल्कि सीखने की गति को पुनर्डिजाइन करना है।²

मंच पर सबसे महत्वपूर्ण उत्तराधिकार है छात्रों को अलग-अलग स्थानों पर खड़ा करके, एक ही नाटक पर अपना फैसला लेने देना, बजाय शिक्षक की नकल करके दूसरा शिक्षक बनाने के। ल्याओ च्योंग-चिह का प्रशिक्षण कार्य ठीक "वे कितनी जैसी अभिनय करती हैं" से "छात्र सोचना जारी रख सकते हैं या नहीं" की ओर बढ़ रहा है।

वे हमेशा दर्शक खोजती रहीं

एक नाटक को संरक्षित करना, अंततः दर्शकों पर वापस आता है। ल्याओ च्योंग-चिह विरासत लेखों में बार-बार दर्शक विकास की बात करती हैं। वे प्रदर्शन गायन को स्कूलों में ले गईं, छात्रों को गेआ-ही क्लब बनाने दिए, क्योंकि केवल प्रस्तुतकर्ताओं को संरक्षित करके बिना दर्शकों के, नाट्य रूप का दैनिक जीवन नहीं होता।⁵

यह उनकी और "पारंपरिक कला केवल पुराने नाटक प्रेमियों पर निर्भर" के बीच की दूरी है। उन्होंने युवा दर्शकों से यह नहीं माँगा कि वे पहले सभी धुनें (कूपाई) समझकर थिएटर में आएँ, बल्कि क्लासिक अंश, बाल गेआ-ही, कैंपस क्लब और मंच कथावाचन को जोड़कर, पहली बार गेआ-ही से मिलने वालों के लिए प्रवेश द्वार छोड़ा।²⁹

ये प्रवेश द्वार कला की वर्ग कल्पना को भी बदलते हैं। मूल रूप से घास-मैदान और मंदिर के सामने मंचित नाटक, स्कूलों, राष्ट्रीय थिएटर और विदेशी प्रदर्शन स्थलों में प्रवेश कर सकते हैं। वह ताइवानी गायन-संवाद और लोक भावना रखता है, फिर भी उसे "केवल अश्लील" के फैसले को स्वीकार नहीं करना पड़ता।⁶⁸

बक्सा बंद होने के बाद, नाटक अभी भी चल रहा है

ल्याओ च्योंग-चिह के बाद के जीवन में याद रखने योग्य सबसे कीमती चीज, एक ट्रॉफी के बजाय, छात्रों द्वारा खोली जाने वाली स्क्रिप्टों का ढेर है, बार-बार सुनी जा सकने वाली गायन शैली, और इशारों व कदमों की ओर इशारा करने वाली शिक्षण सामग्री का एक सेट। उन्होंने जो मूल रूप से केवल नाट्य मंडप में बहता था, उसे ऐसी सामग्री में बदल दिया जिसे संरक्षित, आलोचित, पुनर्व्यवस्थित किया जा सके।²⁴

2024 में पूर्ण 《ल्याओ च्योंग-चिह गेआ-ही क्लासिक रिपर्टरी II》 (廖瓊枝歌仔戲經典劇目 II) में 7 अनुकूलित या नई रचनाएँ शामिल हैं, निर्माण प्रक्रिया में दो साल की पांडुलिपि संपादन, मौखिक साक्षात्कार और ताइवानी पाठ प्रूफरीडिंग शामिल थी। इस काम ने ल्याओ च्योंग-चिह की रचना को अंत में नहीं बदला। इसके विपरीत, इसने स्क्रिप्ट को अगले बैच के अभिनेताओं को सौंप दिया, जिससे 2025 में शिनचुआन मंडली नए नाटक प्रस्तुत करती रहे।⁷

इसलिए, ल्याओ च्योंग-चिह का महत्व केवल इसमें नहीं कि उन्होंने कितने दर्शकों को रुलाया, न केवल इसमें कि उन्हें कितने सांस्कृतिक संपत्ति खिताब मिले। उन्होंने हमें दिखाया कि एक कला को जिंदा रहने के लिए एक साथ तीन चीजें रखनी होती हैं, न कि उसे हमेशा अपरिवर्तनीय बताना: शरीर का विवरण, पाठ के निशान, और छात्रों द्वारा पुनर्लेखन जारी रखने की गुंजाइश।

वे "बा-ही-आ" से संरक्षक तक चलीं, फिर भी उस कठिन नाट्य मंडली दुनिया की याद साथ लिए रहीं। उन्होंने जो कभी केवल गुरु-शिष्य के बीच समझा जाता था, उसे एक-एक करके ऐसी जगह पहुँचा दिया जहाँ हर कोई पहुँच सके। गेआ-ही इसलिए ल्याओ च्योंग-चिह की आवाज में ही नहीं रुका, फिर भी उसमें सुन सकते हैं कि वे लोगों को मुंह खोलना कैसे सिखाती हैं।

यह अंत एक सवाल भी छोड़ जाता है: संगीत संकेतन, स्क्रिप्ट और छवियाँ संरक्षित कर लेने से, क्या गेआ-ही संरक्षित हो गया? जरूरी नहीं। सामग्री बाद के लोगों को धुन पुनः खोजने दे सकती है, लेकिन पूर्वाभ्यास की सांस, अभिनेता और संगीतकार की समझदारी (मोची) की जगह नहीं ले सकती, यह भी गारंटी नहीं दे सकती कि कोई टिकट खरीदकर बैठेगा और पूरा नाटक सुनेगा। संस्कृति मंत्रालय का परिचय इसलिए पारंपरिक नाट्य रिपर्टरी के मूल्य और नए नाटक के विकास, दोनों की बात करता है। संरक्षण का अंतिम बिंदु, अभी भी दर्शक हैं।³⁵

ल्याओ च्योंग-चिह के काम ने गेआ-ही की सभी समस्याएं हल नहीं कीं, फिर भी एक व्यावहारिक जवाब दिया: पहले शरीर जो जानता है उसे छोड़ दो, फिर छात्रों को मौका दो कि वे उसे गलत करें, जिंदा करें, अपना संस्करण बनाएं। नाट्य रूप की निरंतरता, आज को अतीत के साथ एक ठोस मुलाकात करने देने में है, न कि एक अछूते अतीत की नकल में।