ليياو تشيونغ-تشي: من "فتى المسرح المرهون" إلى من وضع طريقة لحفظ ذاكرة أوبرا كويتزي

نظرة عامة في 30 ثانية: وُلدت ليياو تشيونغ-تشي في كيلونغ عام 1935، ودخلت فرقة "جين شان يو شيه" في سن الخامسة عشرة، ومن "فتى المسرح المرهون" غنت عبر مسارح "نوي تاي" و"واي تاي" والإذاعة والتلفزيون. إن أهم أعمالها ليس مسرحية معينة، بل تفكيك أوبرا كويتزي التي فقدت مسرحها إلى ألحان غنائية، وحركات جسدية، ونصوص مسرحية، وتعليم، وتسليمها للجيل القادم لإعادة استخدامها. ما تركته ليس أسطورة "الممثلة التراجيدية"، بل منهجًا يجعل الذاكرة لا تضطر للاكتفاء بالاستقرار في أجساد الكبار في السن.

عام 1935، وُلدت ليياو تشيونغ-تشي في كيلونغ. وفي سن الخامسة عشرة، رُهنت لفرقة "جين شان يو شيه" لتتعلم الفن. إن مصطلح "رهن" (典押) أقرب إلى طريقتها الفعلية في مقايضة العيش بالفن من مصطلح "التلمذة". وتُسجل خطة الحفظ في المركز الوطني للفنون التقليدية أنها أمضت ثلاث سنوات وأربعة أشهر في فرقة المسرح تجلس في الصفوف، قبل أن تنتقل إلى فرق "جين خه" و"لونغ شياو فينغ" وغيرها لتؤدي أدوار "الدان" (الأدوار النسائية).¹

سُميت لاحقًا "أول ممثلة تراجيدية في تايوان"، وهو لقب يسهل اختزال حياة كاملة في نوع من النحيب. لكن ما لا يُنسى في قصة ليياو تشيونغ-تشي هو أنها عاشت في آن واحد أزهى عصور أوبرا كويتزي على المسرح، وعصر تلاشي ذلك المسرح تدريجيًا: المسرح الداخلي، والمسرح الخارجي، والإذاعة، والتلفزيون، ثم العودة أخيرًا إلى الفصل الدراسي والأرشيف.²³

إن مفارقة هذا المسار تكمن في أن أوبرا كويتزي كانت تحيا ذات يوم بأجساد مثل جسد ليياو تشيونغ-تشي، بينما اضطرت ليياو لاحقًا إلى تفكيك الذاكرة الكامنة في جسدها، لتعليمها لأشخاص لم يروا ذلك المسرح قط.

باكرًا بجانب الموقد

لم تكن فرق المسرح المبكرة مدارس فنية كما نتخيل اليوم. وتشير مقدمة وزارة الثقافة إلى أن أطفال العائلات الفقيرة كانوا يُرسلون إلى فرق المسرح، التي كانت توفر المأكل والمشرب، وتوفر أيضًا تدريبًا على فن شعبي بلهجة محلية. بدأت ليياو تشيونغ-تشي تعلم الفن في الرابعة عشرة، وفي الثامنة عشرة كانت تقف بالفعل على خشبة المسرح الداخلي (نوي تاي) في عصره الذهبي.³

شمل تدريبها في "جين شان يو شيه" غلي الماء، والتنظيف، وتمرين "خطوة الحصان"، والشقاق، وإطلاق الصوت، والجري في دوائر على المسرح. لم يكن ذلك النظام رومانسيًا، بل كان ينطوي على استغلال وعنف. لكن اختزاله في "المعاناة" وحده سيغفل أمرًا آخر: فالأداء الصوتي، ونظرات العين، وحركات الجسد، صُقلت جميعًا في تلك التفاصيل المتكررة يومًا بعد يوم.²³

كان جسدها نحيلًا، لكن صوتها كان قادرًا على ملء مسرح بأكمله. وتذكر مواد الجائزة من مؤسسة الثقافة والفنون الوطنية أنها نظمت لاحقًا نصوص مسرحيات مثل "شه سي جي" و"شان بو ينغ تاي" و"تشين سان وو نيانغ" و"هان يو"، وأبقت سجلات للألحان، والحركات، والبروفات. لم تكن تؤدي على المسرح فحسب، بل كانت تبني فهارس لفن كان يعتمد أصلًا على النقل الشفهي.²

عندما حلّ الراديو محل خيمة المسرح

غادرت ليياو تشيونغ-تشي المسرح الداخلي في الحادية والعشرين، ودخلت عالم المسرح الخارجي والإذاعة. ثم أدت لاحقًا في أوبرا كويتزي التلفزيونية. وتوضح مواد الأرشيف في المركز الوطني للفنون التقليدية هذا المسار بوضوح: انضمت إلى فرقة "وانغ سzu-مين" الإذاعية، وأدت في إذاعة "تشونغ يانغ" و"جينغ كوانغ"، ثم صعدت لاحقًا على شاشات محطات التلفزيون الثلاث.⁴

لم يكن تغيير الوسيط مجرد نقل للمسرح إلى غرفة الجلوس. فالمسرح الداخلي (نوي تاي) كان له مسارح ثابتة وعروض متسلسلة، بينما المسرح الخارجي (واي تاي) كان يتنقل مع احتفالات الآلهة والأنشطة المحلية. الإذاعة أزاحت الحركات الجسدية وتركت الصوت فقط. والتلفزيون طالب بأداء يخضع للكاميرا. وعبر ليياو تشيونغ-تشي هذه الوسائط، لم تبقَ أوبرا كويتزي في جسدها مجرد تقنية مسرحية، بل أصبحت لغة قابلة لإعادة الترتيب داخل أجهزة مختلفة.³⁴

تشير مواد وزارة الثقافة إلى أن أوبرا كويتزي في المسارح التقليدية تراجعت تدريجيًا مع دخول الإذاعة والتلفزيون. غير أن ليياو تشيونغ-تشي لم تعامل الوسائط الجديدة كعدو. كان موقفها أن المسرح الجديد والتقليدي كلاهما مهم، ولا يجوز التضحية بأحدهما لتطوير الآخر.³

بالنسبة لفنانة عبرت أربعة وسائط، لم يكن هذا مساومة مجردة. فهي تعرف أن الراديو يطلب الصوت قبل الحركة، والتلفزيون يطلب تعابير وجه تقترب من العدسة، بينما المسرح لا يزال يتطلب أن يفهم المتفرج في آخر صف حركة يد واحدة. غيّر كل وسيط مقياس الأداء، لكن لم يلغِ بذلك جوهر أوبرا كويتزي: التفاعل بين الكلمات الغنائية، واللحن، والحركة، والجمهور.³⁴

كما لم تعامل "التقليد" بوصفه حقبة ثابتة. فعند تنظيم النصوص، امتصت حركات وأساليب أداء من أنواع مسرحية أخرى، وأعادت وضعها داخل ألحان ولغة أوبرا كويتزي. لم يحول هذا الممارسة أوبرا كويتزي إلى أوبرا بكين، بل أظهر نوعًا مسرحيًا تشكل في تايوان كحامل لتاريخ مستمر من التبادل والتحول.⁵

هذا يفسر أيضًا لماذا تستحق أن تُكتب كشخص، لا مجرد "حافظة لأوبرا كويتزي": فهي تعرف أن النوع المسرحي يتغير، لكنها تعرف أيضًا أن التغيير إن لم تستند إليه ذاكرة، فلن يتبقى سوى تأثير مسرحي أجوف.

الممثلة التراجيدية (كو دان) ليست مجرد وجه

غالبًا ما يُساء فهم "الممثلة التراجيدية (كو دان)" على أنها دور لا يفعل سوى البكاء. وقوة نحيب ليياو تشيونغ-تشي لا تكمن في طبقة الصوت فحسب، بل في أنها وضعت النظرة، والتنفس، والحركة، وتجربة الحياة في حركة واحدة. وتأخذ المقالة المتخصصة في المركز الوطني للفنون التقليدية مسرحية "شوي شوي مو دان" مثالًا، مشيرة إلى أنها أعادت ربط أداء الشخصية بذاكرة الأم والطفولة، وأعادت معالجة خبرات الحياة تلك.⁶

هنا يجب الحذر. إن مساواة معاناتها المباشرة بموهبة فنية سيحول طفولة اليتم، والفقر، والبيع لفرقة المسرح إلى رومانسية. خبرة حياتها وفرت مادة للأداء، لكن لا يمكن قلب المعادلة لتفسيرها بأن "المعاناة تستحق". ما يحول الخبرة إلى فن حقًا هو التدريب المتراكم لسنوات، والتنظيم، والاختيار.²⁶

عُرضت "شوي شوي مو دان" لأول مرة عام 2008، ثم أعيد إنتاجها بممثلين جدد. في تلك المسرحية، يؤدي الطلاب دور ليياو تشيونغ-تشي الشابة، ويقف المعلم والتلميذ معًا على المسرح، فتغدو السيرة الذاتية ليس مجرد ذكرى، بل تصبح ميدانًا لنقل المهارة.⁶

اكتسبت ممثلة التراجيديا لدى ليياو تشيونغ-تشي بذلك طبقة ثانية من المعنى: فهي تغني مأساة الشخصية، وتجعل الجمهور يرى كيف أحضر نوع مسرحي واحد إلى المسرح العام خبرات النساء من فقدان، وعمل، وصمود في إعالة الأسرة. هذا الحكم مستمد من أعمالها ومسار تعليمها، ولا يحتاج إلى لصق أي لقب عظيم عليها.

في الوقت نفسه، لا يمكن اختزال "الممثلة التراجيدية" في كونها اسمها الوحيد. فهي أيضًا تكتب المسرحيات، وتنظم الألحان، وتصمم المواد التعليمية، وتعلّم الطلاب. إذا اقتصر القارئ على تذكر بكائها المؤثر، فسيغفل كيف دفعت بتقليد يفتخر بالارتجال والنقل الشفهي نحو شكل قابل للدراسة، والبروفة، وإعادة الأداء.²⁴

إن قدرتها على عبور العصور تكمن في أنها لم تكف عن البحث عن مداخل جديدة لفنها: عروض توضيحية، نوادٍ مدرسية، خطط نقل مهارة، نشر نصوص، وجعل الطلاب يؤدون طفولتها في أعمالها.⁶⁵

تحويل "ما في البطن" إلى حروف على الورق

اعتمدت أوبرا كويتزي التقليدية طويلًا على "ما في البطن" (腹內) لدى الفنانين — الممثلون يتذكرون الألحان، ويألفون الحركات، ويستطيعون تنظيم الكلمات الغنائية والحوارات ارتجالًا دون نص مسرحي ثابت كامل. هذه القدرة حيوية، لكنها هشة أيضًا: حين يغادر شخص المسرح، قد يختفي معه كل ما لم يُدوّن.⁴⁵

بدأت ليياو تشيونغ-تشي في ثمانينيات القرن العشرين تنظيم ذاكرة أدائها في نصوص ومواد تعليمية. وتذكر مواد مؤسسة الثقافة والفنون الوطنية أنها درّست أوبرا كويتزي التقليدية في馆 التعليم الاجتماعي بمدينة تايبيه عام 1986، ثم ألّفت نصوص "تشين سان وو نيانغ" و"شه سي جي" و"شان بو ينغ تاي" وغيرها. وأصدرت عام 1997 مواد تعليمية للحركات مصحوبة برسوم توضيحية وأشرطة فيديو.²

لم تكن تملك أدوات الكتابة الكاملة من البداية. وأفادت وكالة الأنباء المركزية في تقريرها عن نشر مجموعة نصوصها عام 2024، بأن ليياو تشيونغ-تشي قالت إنها اجتهدت في تعلم القراءة والكتابة من أجل نقل أوبرا كويتزي، فكانت تحيط بالحروف التي لا تعرفها دوائر، ثم تستشير الخبراء. هذه التفصيلة أبلغ من "التفاني مدى الحياة" في شرح ما فعلته: الحفظ ليس أبدًا ختم الماضي في صندوق زجاجي. هي قبلت تعلم منهج لم تألفه، ليتمكن الآخرون من قراءة ذاكرتها.⁷

كما سجلت فعالية "جزيرة المتاحف" لوزارة الثقافة عام 2018 أن مسرحياتها وألحانها المتراكمة لسنوات حُفظت منظّمًا عبر الصور، والصوت، والنصوص، والنوتات الموسيقية. وتذكر الصفحة ذاتها دعوتها عام 1983 من قبل شو تشانغ-هوي لعرض توضيحي، وتأسيسها فرقة "شوان تشوان" لأوبرا كويتزي عام 1989، وتأسيسها المؤسسة الثقافية التعليمية عام 1999، ثم خطط نقل المهارة اللاحقة.⁸

شخص واحد لا يساوي نوعًا مسرحيًا كاملًا

في أواخر الثمانينيات والتسعينيات، أسست ليياو تشيونغ-تشي تباعًا فرقة "شوان تشوان" لأوبرا كويتزي ومؤسسة ليياو تشيونغ-تشي الثقافية التعليمية لأوبرا كويتزي. هذه المنظمات علامة على تحولها من "أنا أجيد الأداء" إلى "كيف أجعل الآخرين يجيدون أيضًا"، ولا يمكن اعتبارها مجرد زينة في السيرة الذاتية.¹⁸

ولم يتحقق هذا التحول بجهدها المنفرد. فقد أدخل باحثون في الموسيقى والمسرح مثل شو تشانغ-هوي في ميادين العروض التوضيحية والتعليم الثقافي، بينما حمل الطلاب خبرتها الشفهية إلى النصوص، والتسجيلات المصورة، والمناهج. لذا لا يمكن تفسير إنجازها بمجرد "العبقرية". إنه ثمرة تعاون طويل بين فنانة، وباحثين، وطلاب، ومؤسسات ثقافية.²⁵

كانت أوبرا كويتزي تُنظر من قبل بعض الجمهور كفن شعبي رديء في الساحات وساحات المعابد، بينما أدخل تعليم ليياو تشيونغ-تشي هذا الفن إلى المدارس وقاعات العروض الوطنية. أتاح هذا المسار لفن شعبي كان يُقلل من شأنه أن يحظى بموقع يمكن مشاهدته، وتعلمه، ومناقشته بصرامة، دون محو أصوله الشعبية.⁶⁹

عمل الحفظ أكثر تحديدًا: يسجل المركز الوطني للفنون التقليدية أن خطة حفظ المسرحيات الكلاسيكية لليياو تشيونغ-تشي انقسمت إلى خمس مراحل، وأكملت أعمال "تشين سان وو نيانغ" و"وانغ كوي فو كوي يينغ" و"شان بو ينغ تاي" و"شه سي جي" و"وانغ باو تشوان"، وسجلت نحو 200 لحن مهم، وحفظتها عبر الصوت والصورة، والنوتات، والنصوص، وأدلة القراءة.⁴

حولت هذه المنهجية "النقل" من أمنية إلى أشياء قابلة للفحص: من يعلّم، وماذا يعلّم، أي مقطع غنائي، أي حركة، بأي وسيط تُحفظ، وهل يستطيع الجيل القادم من تلاميذ الفن إعادة أدائها. لم يعد النوع المسرحي يعتمد فقط على ذاكرة معلم كبير، ولا يعني ذلك محو الأسلوب الشخصي للمعلمين. على العكس، لأن التفاصيل الكافية حُفظت، أصبح بإمكان اللاحقين فهم الفروقات.

عام 2014، في تقديم وزارة الثقافة لعرض "القطة تستبدل ولي العهد"، تولت ليياو تشيونغ-تشي دور الراوي، ونظمت ذاكرة أداء المسرح الداخلي في فترة ما بعد الحرب، كما أدى طلاب الدفعة الأولى من خطة نقل المهارة الأدوار الرئيسية. لم تكن مجرد سلف تُكرم.⁹

في هذا الترتيب رمزية عميقة: نقلت نفسها من المركز الوحيد على المسرح، إلى الموقع بين المسرح وما وراءه. هي تشرح من أين أتت القصة، والطلاب يتولون إبقاء الشخصيات حية. لم يعد التاريخ مجرد ذكرى المعلم، بل أصبح عملًا يمكن للجيل القادم تسلمه.⁹

طبعًا، النقل لا ينجح تلقائيًا. وتترك مواد مؤسسة الثقافة والفنون الوطنية أيضًا صعوبات تعليمها المبكر: أرادت في البداية تعليم الطلاب كل ما تجيده دفعة واحدة، فانتهكت هي نفسها، ولم يستوعب الطلاب. وبعد التواصل، صاغت تدريجيًا طريقة تعليمية تتفاعل مع الطلاب. هذا الإخفاق مهم، لأنه يوضح أن النقل ليس صب المعرفة في شخص آخر، بل إعادة تصميم وتيرة التعلم.²

أهم تسليم على المسرح هو أن يقف الطلاب في مواضع مختلفة، ويصدروا أحكامهم الخاصة تجاه المسرحية ذاتها، دون أن يضطروا لاستنساخ المعلم كنسخة أخرى منه. إن عمل ليياو تشيونغ-تشي في نقل المهارة يتحرك بالضبط من "هل تؤدي هي بإتقان" نحو "هل يستطيع الطلاب مواصلة التفكير".

كانت تبحث دائمًا عن الجمهور

إن حفظ فن مسرحي يعود في النهاية إلى الجمهور. تكرر ليياو تشيونغ-تشي في مقالات "نقل الفنون" الحديث عن تربية الجمهور. أدخلت العروض التوضيحية إلى المدارس، وسمحت للطلاب بتشكيل نوادٍ لأوبرا كويتزي، لأن حفظ المؤدين وحدهم دون مشاهدين يبقي الفن المسرحي بلا حياة يومية.⁵

هذا هو الفاصل بينها وبين فكرة "الفن التقليدي لا يعتمد إلا على المعجبين القدامى". لم تشترط على الجمهور الشاب إتقان كل النغمات قبل دخول المسرح، بل ربطت المقاطع الكلاسيكية، وأوبرا كويتزي للأطفال، والنوادي المدرسية، والراوي على المسرح، لتترك مداخل لمن يصادف أوبرا كويتزي لأول مرة.²⁹

غيّرت هذه المداخل أيضًا التصور الطبقي للفن. فالمسرح الذي كان يؤدي في الساحات وساحات المعابد، بات قادرًا على دخول المدارس، والمسرح الوطني، ومسارح العروض في الخارج. احتفظ بلغته التايوانية الغنائية والكلامية، وبمشاعره الشعبية، لكنه لم يعد مضطرًا لقبول حكم "الابتذال فقط".⁶⁸

بعد إغلاق الصندوق، لا يزال المسرح يسير

أهم ما تركته ليياو تشيونغ-تشي في نصف حياتها اللاحق، ليس كأسًا، بل كومة نصوص يفتحها الطلاب، ومقاطع غنائية يمكن سماعها مرارًا، ومجموعة مواد تعليمية تشير إلى الإيماءات والخطوات. هي حولت ما كان يتدفق فقط في خيمة المسرح، إلى مواد يمكن حفظها، ونقدها، وإعادة ترتيبها.²⁴

مجموعة "مسرحيات ليياو تشيونغ-تشي الكلاسيكية لأوبرا كويتزي II" المكتملة عام 2024 تضم 7 أعمال معدلة أو جديدة، وشمل إعدادها عامين من تنظيم المخطوطات، والمقابلات الشفهية، والتدقيق باللغة التايوانية المكتوبة. هذا العمل لم يحول إبداع ليياو تشيونغ-تشي إلى نهاية. بل سلّم النص للجيل القادم من الممثلين، ليواصل فرقة "شوان تشوان" تقديم مسرحيات جديدة عام 2025.⁷

لذا، لا تكمن أهمية ليياو تشيونغ-تشي في عدد الجمهور الذي أبكته، ولا في عدد الألقاب الثقافية التي نالتها. هي أرادتنا نرى أن فنًا ليحيا، يحتاج إلى الاحتفاظ بثلاثة أشياء معًا، لا إلى وصفه بأنه لا يتغير أبدًا: تفاصيل الجسد، وآثار النص، ومساحة يستطيع الطلاب مواصلة إعادة كتابتها.

مشت من "فتى المسرح المرهون" إلى الحافظة، وما زالت تحمل ذاكرة عالم فرقة المسرح القاسي. نقلت ما كان يفهمه فقط المعلم والتلميذ، قطعة قطعة، إلى حيث يستطيع الجميع الوصول. لذا لم تعد أوبرا كويتزي مضطرة للتوقف عند صوت ليياو تشيونغ-تشي، لكنها لا تزال قادرة على سماع كيف علمت الناس أن يفتحوا أفواههم.

تترك هذه الخاتمة سؤالًا: هل حفظ النوتات، والنصوص، والصور يعني حفظ أوبرا كويتزي؟ ليس بالضرورة. فالمواد تتيح للاحقين إعادة إيجاد اللحن، لكنها لا تعوض تنفس البروفات، ولا تفاهم الممثلين والموسيقيين، ولا تضمن وجود من يشتري التذاكر، ويجلس ليسمع مسرحية كاملة. لذلك تتحدث مقدمة وزارة الثقافة في آن عن قيمة المسرحيات التقليدية وتطوير المسرحيات الجديدة. نهاية الحفظ، لا تزال الجمهور.³⁵

لم يحل عمل ليياو تشيونغ-تشي كل مشاكل أوبرا كويتزي، لكنه قدم إجابة قابلة للتنفيذ: أولًا، اترك ما يعرفه الجسد، ثم امنح الطلاب فرصة ليؤدوا بخطأ، وبحياة، وبنسخهم الخاصة. استمرار النوع المسرحي يقوم على السماح ل اليوم بأن يلتقي الماضي مرة واحدة بشكل ملموس، لا على استنساخ الماضي كما هو دون تغيير.