Liao Chiung-chih: De «niña atada al teatro» a quien dejó un método para preservar la memoria del ópera de Tsai

Resumen en 30 segundos: Nacida en Keelung en 1935, Liao Chiung-chih ingresó al Grupo Musical Jinshan a los 15 años y cantó desde la condición de «niña atada al teatro» hasta el teatro interno, el externo, la radio y la televisión. Su obra más importante no es necesariamente una obra de teatro específica, sino que desmontó el ópera de Tsai, al que se le estaban perdiendo los escenarios, en cantos, gestos corporales, guiones y enseñanza, para que la siguiente generación pudiera reutilizarlo. Lo que dejó no es la leyenda de una protagonista trágica, sino un método para que la memoria no dependiera únicamente de los ancianos.

En 1935, Liao Chiung-chih nació en Keelung. A los 15 años, fue «dada en prenda» al Grupo Musical Jinshan para aprender teatro. El término «dar en prenda» se acerca más a la forma real en que ella intercambió su sustento y sus habilidades que el concepto de «aprender con un maestro». Los registros del proyecto de preservación del Centro Nacional de Artes Tradicionales indican que pasó tres años y cuatro meses en la escuela del grupo teatral, y solo después de ese periodo se desempeñó como actriz principal (dan) en compañías como Jinhe y Longxiao Feng. ¹

Posteriormente fue llamada la «primera protagonista trágica de Taiwán», lo que puede llevar a reducir su vida a un solo llanto. Sin embargo, lo verdaderamente memorable de la historia de Liao Chiung-chih es que experimentó simultáneamente la etapa más bulliciosa del escenario del ópera de Tsai y la época en que los escenarios desaparecían gradualmente: el teatro interno, el teatro externo, la radio, la televisión, y finalmente el regreso a las aulas y los archivos. ²³

La contradicción de este camino es: el ópera de Tsai vivía gracias a cuerpos como el de Liao Chiung-chih, pero ella tuvo que desmontar posteriormente la memoria contenida en ese cuerpo para enseñarla a quienes nunca habían visto ese escenario.

Lecciones matutinas junto al fogón

Los grupos teatrales tempranos no eran escuelas de arte como las imaginamos hoy. Las introducciones del Ministerio de Cultura indican que los hijos de familias empobrecidas eran enviados a los grupos teatrales, los cuales proporcionaban comida, alojamiento y formación en un arte dialectal. Liao Chiung-chih comenzó a aprender teatro a los 14 años y, a los 18, ya se encontraba en la época dorada del teatro interno del ópera de Tsai. ³

Su formación en el Grupo Musical Jinshan incluía hervir agua, barrer, practicar la postura de caballo, estiramientos de piernas, ejercicios de voz y correr en círculo. Este sistema no era romántico, e incluso estaba cargado de explotación y violencia. Pero si solo se escribe como sufrimiento, se omite otro aspecto: los cantos, las miradas y los gestos corporales se forjaron precisamente en estos detalles repetitivos día tras día. ²³

Su figura era delgada, pero su voz podía sostener un escenario. Los datos de premios de la Fundación Nacional de Cultura y Artes indican que posteriormente organizó los guiones de Shixi Ji, Shanbo Yingtai, Chen San Wuniang y Hanyue, dejando registros de los cantos, gestos corporales y ensayos. No solo actuaba en el escenario, sino que también estaba creando un índice para una disciplina que originalmente dependía de la transmisión oral. ²

Cuando la carpa teatral se convirtió en una radio

Liao Chiung-chih dejó el teatro interno a los 21 años para entrar al teatro externo y a la radio. Posteriormente actuó en el ópera de Tsai de la televisión. Los datos de colección del Centro Nacional de Artes Tradicionales documentan claramente este proceso: se unió al Grupo de Radio Drama Wang Siming, actuó en la radio Zhongguo y en la radio de la policía, y posteriormente apareció sucesivamente en tres estaciones de televisión. ⁴

El cambio de medio no fue solo trasladar el escenario a la sala de estar. El teatro interno tenía teatros fijos y obras continuas; el teatro externo se movía siguiendo los rituales de recompensa divina y las actividades locales. La radio eliminó los gestos corporales, dejando solo la voz. La televisión exigía que la actuación se sometiera a la lente. Liao Chiung-chih cruzó estos medios, por lo que el ópera de Tsai en su cuerpo dejó de ser solo una técnica escénica para convertirse en un lenguaje que podía reorganizarse en diferentes dispositivos. ³⁴

Los datos del Ministerio de Cultura indican que, con la entrada de la radio y la televisión, el ópera de Tsai en los teatros tradicionales declinó gradualmente. Sin embargo, Liao Chiung-chih no consideró a los nuevos medios como enemigos. Su postura era que tanto las obras nuevas como las tradicionales eran importantes, y que no se debía abandonar una para desarrollar la otra. ³

Para una artista que transitó por cuatro medios, esto no era un eclecticismo abstracto. Sabía que la radio exigía que la voz precediera al gesto corporal, que la televisión exigía que la expresión se acercara a la lente, y que el escenario aún debía permitir que la última fila de espectadores comprendiera un gesto. Los medios cambiaron la escala de la representación, pero no eliminaron el núcleo del ópera de Tsai: el intercambio entre las letras, la melodía, el gesto corporal y la audiencia. ³⁴

Tampoco consideró la «tradición» como una era fija. Al organizar los guiones, absorbió los gestos y métodos de actuación de otras disciplinas teatrales y los devolvió a las melodías y el lenguaje del ópera de Tsai. Este enfoque no convirtió el ópera de Tsai en ópera de Pekín, sino que mostró la historia de intercambio continuo y transformación de una disciplina teatral formada en Taiwán. ⁵

Esto explica por qué merece ser escrita como una persona, y no solo como «conservadora del ópera de Tsai»: sabía que la disciplina cambiaría, pero también sabía que si el cambio carecía de memoria como base, al final solo quedarían efectos escénicos.

La protagonista trágica no es solo un rostro

La «protagonista trágica» (kudan) a menudo se malinterpreta como un personaje que llora constantemente. La fuerza del llanto de Liao Chiung-chih no se debe solo al timbre de voz, sino a que integró la mirada, la respiración, el gesto corporal y la experiencia de vida en un solo acto. Un artículo especializado del Centro Nacional de Artes Tradicionales toma Dongshui Mudan como ejemplo, indicando que conectó la actuación del personaje con la memoria de su madre y su infancia, procesando nuevamente esas experiencias vitales. ⁶

Aquí se debe tener cuidado. Equivalar directamente su sufrimiento al talento artístico romantiza la pérdida de padres en la infancia, la pobreza y la venta al grupo teatral. Su experiencia de vida proporcionó el material para la actuación, pero no puede interpretarse inversamente como «sufrir hace que valga la pena». Lo que realmente convirtió la experiencia en arte fue su entrenamiento, organización y selección acumulados a lo largo de los años. ²⁶

Dongshui Mudan se estrenó en 2008 y posteriormente fue producida nuevamente con actores novatos. En esa obra, los estudiantes interpretaron a la joven Liao Chiung-chih, y el maestro y los estudiantes compartieron el escenario, haciendo que la biografía no se detuviera solo en el recuerdo, sino que se convirtiera en un sitio de transmisión. ⁶

La protagonista trágica de Liao Chiung-chih adquirió así un segundo significado: cantaba la tragedia del personaje, pero también permitía a la audiencia ver cómo una disciplina teatral traía la pérdida femenina, el trabajo y la experiencia de sostener la familia al escenario público. Esta valoración proviene de sus obras y su trayectoria pedagógica dejadas, sin necesidad de añadirle una etiqueta grandiosa.

Al mismo tiempo, no se puede convertir la «protagonista trágica» en su único nombre. También escribía guiones, organizaba melodías, diseñaba materiales didácticos y enseñaba a estudiantes. Si los lectores solo recuerdan su conmovedor llanto, no verán cómo llevó una tradición que se enorgullecía de la improvisación y la transmisión oral a una forma que podía investigarse, ensayarse y representarse. ²⁴

Su actuación cruzó la época porque buscaba constantemente nuevas entradas para su disciplina: demostraciones de canto, clubes escolares, programas de transmisión, publicación de guiones, y permitir que los estudiantes interpretaran su infancia en sus obras. ⁶⁵

Escribir en papel lo que está «en el vientre»

El ópera de Tsai tradicional dependía durante mucho tiempo del «contenido interno» (funei) de los artistas: los actores recordaban las melodías, conocían los gestos corporales y podían organizar improvisadamente las letras y los diálogos sin un guion fijo completo. Esta capacidad era muy vital, pero también frágil: cuando una persona dejaba el escenario, las partes no registradas podían desaparecer. ⁴⁵

Liao Chiung-chih comenzó a organizar la memoria de la actuación en guiones y materiales didácticos en la década de 1980. Los datos de la Fundación Nacional de Cultura y Artes registran que en 1986 enseñó el ópera de Tsai tradicional en el Centro de Educación Social de Taipéi, y posteriormente escribió los guiones de Chen San Wuniang, Shixi Ji y Shanbo Yingtai. En 1997 publicó materiales didácticos de gestos corporales que incluían diagramas y cintas de video. ²

No tuvo inmediatamente herramientas textuales completas. En 2024, al informar sobre la publicación de la colección de guiones, la Agencia Central de Noticias (CNA) citó a Liao Chiung-chih diciendo que se esforzó por aprender a leer para transmitir el ópera de Tsai, dibujando círculos alrededor de los caracteres que no conocía antes de consultar a expertos. Este detalle explica mejor lo que hizo que el «dedicación de toda una vida»: la preservación nunca es solo encerrar el pasado en un vitrina de cristal. Estuvo dispuesta a aprender un método originalmente desconocido para que otros pudieran leer su memoria. ⁷

En 2018, la introducción de actividades de la isla museística del Ministerio de Cultura también registró que sus obras y cantos acumulados durante años fueron preservados sistemáticamente a través de imágenes, sonido, texto y partituras. En la misma página se listan la demostración de canto invitada por Xu Changhui en 1983, la fundación del Grupo de Ópera de Tsai Chuanxin en 1989, la creación de la Fundación Cultural y Educativa en 1999, y los programas de transmisión posteriores. ⁸

Una persona no equivale a una disciplina teatral

A finales de la década de 1980 y durante la de 1990, Liao Chiung-chih fundó sucesivamente el Grupo de Ópera de Tsai Chuanxin y la Fundación Cultural y Educativa Liao Chiung-chi. Estas organizaciones marcaron su transición de «yo actúo» a «cómo hacer que otros también puedan», y no deben verse solo como adorno en un currículum. ¹⁸

Esta transición tampoco fue completada por ella sola. Investigadores de música y ópera como Xu Changhui la introdujeron a las demostraciones de canto y al campo de la educación cultural, y los estudiantes llevaron su experiencia de transmisión oral al texto, al video y a los cursos. Por lo tanto, sus logros no pueden explicarse solo con «genio». Es el resultado de una colaboración prolongada entre una artista, investigadores, estudiantes e instituciones culturales. ²⁵

El ópera de Tsai fue considerado por parte de la audiencia como un arte de hierba de bajo nivel, pero la enseñanza de Liao Chiung-chih lo llevó a las escuelas y a los centros de actuación nacionales. Este camino dio a una disciplina popular subestimada una posición donde podía ser observada, aprendida y discutida rigurosamente, sin borrar su origen popular. ⁶⁹

El trabajo de preservación fue más concreto: el Centro Nacional de Artes Tradicionales registró que el proyecto de preservación de obras clásicas de Liao Chiung-chi se dividió en cinco etapas, completando obras como Chen San Wuniang, Wang Kui Fu Guiying, Shanbo Yingtai, Shixi Ji y Wang Baochuan, registrando aproximadamente 200 melodías importantes y preservándolas mediante audio/video, partituras, guiones y guías de lectura. ⁴

Este método convirtió la «transmisión» de un deseo en varias cosas verificables: quién enseña, qué se enseña, qué parte del canto, qué gesto corporal, con qué medio se deja, y si el siguiente artista puede representarlo nuevamente. La disciplina ya no depende solo de la memoria de un maestro, ni significa que el estilo personal del maestro sea eliminado. Al contrario, precisamente porque se dejan suficientes detalles, es posible que las generaciones posteriores comprendan las diferencias.

En 2014, al presentar la obra Li Mao Huan Tai Zi (El zorro sustituye al príncipe), el Ministerio de Cultura indicó que Liao Chiung-chi actuó como narradora en esa representación, organizando la memoria de actuación del ópera de Tsai interno de la posguerra, y permitiendo que los estudiantes de transmisión de la primera generación interpretaran los roles principales. No era solo una predecesora conmemorada. ⁹

Esta disposición es muy simbólica: se movió desde el único centro en el escenario a estar entre el escenario y el público. Ella explicaba el origen de la historia, y los estudiantes se encargaban de que los personajes continuaran vivos. La historia ya no era solo el recuerdo del maestro, sino un trabajo que la siguiente generación podía asumir. ⁹

La transmisión no tiene éxito automáticamente. Los datos de la Fundación Nacional de Cultura y Artes también registran las dificultades de su enseñanza temprana: inicialmente quería enseñar todo lo que sabía a los estudiantes de una vez, lo que la agotó a ella y los estudiantes no pudieron absorberlo. Tras la comunicación, fue moldeando gradualmente un método de enseñanza interactivo con los estudiantes. Esta frustración es importante porque explica que la transmisión no es verter conocimiento en la siguiente persona, sino rediseñar la velocidad del aprendizaje. ²

La sucesión más importante en el escenario es permitir que los estudiantes ocupen diferentes posiciones y tomen sus propias decisiones sobre la misma obra, sin necesidad de copiar al maestro como otro maestro. El trabajo de transmisión de Liao Chiung-chi se mueve de «si actúa como ella» a «si los estudiantes pueden continuar pensando».

Ella siempre buscaba audiencia

Preservar una obra teatral finalmente debe volver a la audiencia. Liao Chiung-chi habló repetidamente sobre la formación de audiencia en artículos de Chuan Yi. Llevó las demostraciones de canto a las escuelas y permitió que los estudiantes formaran clubes de ópera de Tsai, porque solo preservar a los intérpretes sin espectadores deja a la disciplina sin vida cotidiana. ⁵

Esta es la distancia entre ella y la idea de que «el arte tradicional solo depende de los viejos fanáticos». No exigía que los jóvenes espectadores comprendieran todas las melodías antes de entrar al teatro, sino que conectaba los fragmentos clásicos, el ópera de Tsai infantil, los clubes escolares y la narración escénica, dejando una entrada para quienes contactaban el ópera de Tsai por primera vez. ²⁹

Estas entradas también cambiaron la imaginación de clase del arte. Las obras que originalmente se representaban en hierbas y patios de templos podían entrar a escuelas, teatros nacionales y escenarios de demostración en el extranjero. Conservaba el canto y la recitación en taiwanés y la emoción popular, pero ya no necesitaba aceptar el veredicto de «solo vulgar». ⁶⁸

Después del cierre de caja, la obra sigue caminando

El objeto más memorable de la segunda mitad de la vida de Liao Chiung-chi no es tanto una copa, sino una pila de guiones que los estudiantes abrirán, una melodía que se puede escuchar repetidamente y un material didáctico que apunta a gestos y pasos. Transformó lo que originalmente fluía solo en las carpas teatrales en materiales que podían ser preservados, criticados y reensayados. ²⁴

Clásicos del Ópera de Tsai Liao Chiung-chi II, completado en 2024, incluye siete obras adaptadas o nuevas. El proceso de producción incluyó dos años de organización de manuscritos, entrevistas orales y revisión de textos en taiwanés. Este trabajo no convirtió la creación de Liao Chiung-chi en un final. Al contrario, entregó los guiones a la siguiente tanda de actores, permitiendo que el Grupo Chuanxin de 2025 continuara presentando nuevas obras. ⁷

Por lo tanto, la importancia de Liao Chiung-chi no radica solo en cuántos espectadores hizo llorar, ni en cuántos títulos de patrimonio cultural obtuvo. Nos muestra que para que un arte sobreviva, depende de preservar simultáneamente tres cosas, en lugar de presentarlo como algo inmutable: los detalles corporales, las huellas textuales y el espacio que los estudiantes pueden continuar reescribiendo.

De «niña atada al teatro» a conservadora, aún lleva la memoria del duro mundo de los grupos teatrales. Llevó lo que originalmente solo entendían maestro y discípulo, pieza por pieza, a lugares accesibles para todos. El ópera de Tsai ya no necesita detenerse solo en la voz de Liao Chiung-chi, pero aún podemos escuchar cómo enseñó a abrir la boca.

Este final también deja una pregunta: ¿preservar partituras, guiones e imágenes equivale a preservar el ópera de Tsai? No necesariamente. Los datos pueden permitir que las generaciones posteriores reencontraran la melodía, pero no pueden reemplazar la respiración durante los ensayos, la complicidad entre actores y músicos, ni garantizar que alguien esté dispuesto a comprar una entrada y sentarse a escuchar una obra completa. La introducción del Ministerio de Cultura habla por lo tanto simultáneamente del valor de las obras tradicionales y el desarrollo de las nuevas. El punto final de la preservación sigue siendo la audiencia. ³⁵

El trabajo de Liao Chiung-chi no resolvió todos los problemas del ópera de Tsai, pero ofreció una respuesta viable: primero dejar lo que el cuerpo sabe, y luego permitir que los estudiantes tengan la oportunidad de equivocarlo, animarlo o convertirlo en su propia versión. La continuidad de la disciplina depende de permitir que el presente tenga un encuentro concreto con el pasado, en lugar de copiar un pasado intacto.