Vue d'ensemble en 30 secondes : En 1986, Jen Chiang-ta, un jeune homme d'origine coréano-japonaise, emprunte 300 000 dollars taïwanais pour reprendre un disquaire au bord de la faillite, et commence à importer à Taïwan « une musique que personne ne voulait écouter ». Quarante ans plus tard, l'écosystème né de ce disquaire (live houses, labels indépendants, StreetVoice, Golden Indie Music Awards) a propulsé un groupe vendant ses disques dans un café jusqu'à l'album de l'année aux Golden Melody Awards, et un groupe anglophone de Taipei jusqu'à la scène de Coachella. Quarante ans de musique indépendante taïwanaise, c'est une course de relais sans fin : chaque relayeur court le souffle court, chaque relayeur sent qu'il va s'effondrer, mais le tuyau ne tombe jamais.
Un rêve acheté trois cent mille dollars
En 1986, à Taipei, un an avant la levée de la loi martiale. Jen Chiang-ta, un jeune homme d'origine coréano-japonaise ayant grandi face au marché aux poissons de Keelung, emprunte 300 000 dollars taïwanais à un ami pour reprendre un petit disquaire sur le point de fermer : Crystal Records. Il n'a pas de plan d'affaires, pas d'étude de marché, juste un groupe d'amis qui se plaignent de ne « pas trouver de disques étrangers », et une impulsion qu'il résumera plus tard en trois mots : « Tu veux le faire, fais-le, et tu y arriveras. » (propos recueillis par Mirror Media, interview de 2017)
Cette décision ne semblait pas grand-chose à l'époque. Le marché du disque taïwanais était dominé par les grands labels comme Rock Records et UFO Records. Le concept d'« indépendance » n'existait pas dans l'industrie musicale populaire. Les jeunes oscillaient entre les classements occidentaux et les ballades en mandarin.
Mais Jen Chiang-ta a fait ce que personne d'autre ne faisait.
En 1987, il fonde le mensuel Rock Guest (搖滾客), introduisant le concept de musique underground à Taïwan. La même année, il lance le « Taipei New Music Festival » (台北新音樂節), organisé pendant quatre éditions consécutives, avec des line-up transversaux incluant Kay Huang, Tat Ming Pair et Zhao Chuan. En 1991, il publie les séries Voices from the Bottom of Taiwan (來自台灣底層的聲音) et Taiwan Sound Archive (台灣有聲資料庫), collectant par des enregistrements de terrain des sons autochtones, de nakashi, de beiguan, d'opéra taïwanais et de vendeurs ambulants de night markets. À une époque où tout le monde courait après le rock occidental, lui se penchait pour écouter les fréquences de la terre sous ses propres pieds.
✦ « J'ai le désir de rendre visibles les choses minoritaires, celles que personne ne voit. » — Jen Chiang-ta (propos recueillis par Mirror Media, interview de 2017)
Crystal Records est devenu « le berceau de l'alternative », « le tremplin des chanteurs ». Une liste non exhaustive suffit à le prouver : Wu Bai, Chen Ming-chang, Blacklist Workshop, Leiguang Xia, Zhu Yuexin (Pig Head Skin), Kinmen Wang et Li Binghui, LTK Commune, ChthoniC, Sugar Plum Ferry, 1976. Ces noms ont fini par s'inscrire dans différents chapitres de l'histoire de la musique populaire taïwanaise, mais presque chaque album sorti chez Crystal a été déficitaire. L'évaluation de Wu Wu-chang, ancien directeur du département musique de l'ancienne librairie Eslite de Dunan, résume bien la situation : « Crystal était plein de passion et d'idéaux, mais manquait de gestion financière professionnelle, au point de ne pouvoir devenir qu'une légende. »
En 1993, l'entreprise traverse une crise de gestion. Le directeur de production et de planification Ho Tung-hong s'endette de plusieurs millions de dollars taïwanais. Les employés ne touchent plus leur salaire depuis longtemps, mais presque personne ne part. A-te, ancien employé de Crystal et chanteur, se souvient : « Tous les employés se sont investis émotionnellement dans l'entreprise, voulaient la maintenir à flot, c'était dur mais sans presque aucune plainte. »
En 1995, la directrice musicale Ho Ying-yi lance le « Crystal Ten Thousand People Support Club » (水晶萬人後援會), appelant chacun à verser quatre mille dollars pour acheter des produits musicaux d'une valeur équivalente, suscitant une réponse enthousiaste des milieux politiques et artistiques. C'est probablement la première campagne de financement participatif de l'histoire de la musique indépendante taïwanaise. Mais le gouffre de la dette est trop profond. De plus, la deuxième fille de Jen Chiang-ta est diagnostiquée avec une tumeur neuroblastome rare, et les frais de traitement aux États-Unis s'élèvent à au moins 300 000 dollars. « On a fait tout ce qu'on pouvait, emprunté de l'argent qu'on n'aurait pas dû emprunter. » Il se tourne vers les usuriers, les intérêts s'accumulent, et finit par craquer. Les frais médicaux ont coulé un label en couches et brisé un père. En 1994, sa fille décède à Taïwan.
Pourtant, en 1998, les Golden Melody Awards décernent exceptionnellement le « Special Contribution Award » (特別貢獻獎) à Jen Chiang-ta, alors âgé de seulement 42 ans, devenant le plus jeune lauréat de l'histoire. Le membre du jury Li Jianfu déclare : « Tout ce qui est mainstream vient du non-mainstream. Il a voulu aider les artistes non-mainstream dans le besoin, et savait que presque chaque disque serait déficitaire, bien sûr qu'il mérite d'être encouragé. » (propos recueillis par Mirror Media, interview de 2017)
📝 Note du conservateur
La contradiction de Crystal Records est la contradiction prototypale de la musique indépendante taïwanaise : les idéalistes les plus purs sont souvent les pires gestionnaires. Jen Chiang-ta a ouvert une porte à Taïwan, mais s'est fait coincer par cette porte. En 2006, Crystal a cessé ses activités et est entré dans l'histoire. Mais l'histoire ne s'arrête pas là : en 2021, Ho Ying-yi annonce la mise en accès libre de tous les enregistrements de Crystal, sous le titre de manifeste « Maintenant, nous nous rendons à tous ». Un label incapable de payer ses employés a fini offrir toute sa musique gratuitement au monde entier.
L'explosion sonore après la levée de la loi martiale
Le 15 juillet 1987, Taïwan lève la loi martiale après 38 ans. Pour la musique, cela signifie une chose concrète : vous pouvez enfin chanter à haute voix ce que vous voulez chanter.
L'environnement musical taïwanais avant la levée de la loi martiale était fermé. Les disques devaient être soumis à la censure, les paroles ne pouvaient pas toucher à la politique, même les « sons décadents » pouvaient être interdits. La levée de la loi martiale a ouvert la vanne, libérant d'un coup toute l'énergie créative d'une génération réprimée. En 1989, Blacklist Workshop sort Song of Madness (抓狂歌). Cet album entièrement en taïwanais, avec ses rythmes hip-hop et sa satire politique, a choqué toute l'industrie, prouvant que la musique populaire pouvait être à la fois agréable et dangereuse. La même année, des étudiants du lycée annexe de l'Université normale de Taipei — Tsai Hai-en, Chang Ming-chang et Ying Wei-min (Xiao Ying) — forment un groupe qui deviendra plus tard « LTK Commune » (濁水溪公社). Ils mélangent punk, bruit, nakashi et taïwanais, documentant la vie des classes populaires de la manière la plus brute possible. En 1995, How Are You, Anus (肛門你好嗎) — rien que le nom de l'album fait reculer les médias grand public, mais les fans underground le vénèrent comme un classique.
Ces voix ont un point commun : elles empruntent les formes du rock occidental pour y insérer un contenu propre à Taïwan. LTK Commune jure en taïwanais contre les politiciens, ChthoniC chante le 228 en black metal, Lin Sheng-xiang chante la résistance au barrage de Meinong en hakka. La langue elle-même devient une déclaration. Après quarante ans de domination du mandarin dans la musique populaire, chanter en taïwanais, en hakka ou en langue autochtone est en soi un acte politique.
La levée de la loi martiale a également donné naissance aux premiers festivals de musique en plein air de Taïwan. En 1995, deux étrangers, Jami Marsh et Wade Davis, organisent « Spring Scream » (春天吶喊) à Kenting, donnant naissance au premier festival de musique en plein air de l'histoire du rock taïwanais sur une plage. La même année, « Formoz Festival » (野台開唱) démarre à Taipei, établissant un modèle de fonctionnement multi-scènes et commençant à inviter des groupes internationaux comme Suede et Moby à se produire à Taïwan. Ces festivals ont offert aux groupes indépendants un espace de croissance en dehors des live houses — mais c'est l'histoire d'un autre article.
La scène underground de Taipei dans les années 1990 se concentrait autour de plusieurs nœuds géographiques : les disquaires de Ximending étaient des centres d'échange d'informations, les environs de Shida Road étaient le cœur du regroupement, et les cafés près de Gongguan étaient les lieux de repos des groupes. C'était le résultat d'une concentration naturelle d'étudiants pauvres et de musiciens pauvres — personne n'avait conçu de « zone culturelle » : les loyers y étaient bas, il y avait une université à proximité, et les ruelles pouvaient cacher un sous-sol. Un mélomane chevronné résumant l'époque Crystal l'a bien dit : « À l'époque où Internet n'existait pas, Crystal était comme une société secrète souterraine, ouvrant la porte d'un autre monde pour nous. » (propos recueillis par Mirror Media, interview de 2017)
📝 Note du conservateur
La musique indépendante taïwanaise après la levée de la loi martiale a une dualité particulière : elle est simultanément « tournée vers l'extérieur pour apprendre » et « tournée vers l'intérieur pour creuser ». Les groupes apprennent les formes du rock occidental (punk, metal, post-rock), mais y insèrent les propres histoires de Taïwan (terreur blanche, identité ethnique, oppression de classe, aliénation urbaine). Ce mélange « formes étrangères + contenu local » a permis à la musique indépendante taïwanaise de développer son propre ADN dès le premier jour.
Une base révolutionnaire enregistrée comme « bar à boissons »
Si Crystal Records est la salle d'accouchement de la musique indépendante, le live house est l'endroit où elle apprend à marcher. Et la situation absurde des live houses taïwanais peut être résumée en un détail : « Underworld » (地下社會), ouvert en 1996 dans un sous-sol de Shida Road à Taipei, était enregistré auprès du Bureau du commerce de Taipei sous l'activité « boissons chaudes et froides, jus, café, tabac et alcool ».
La loi taïwanaise ne comportait tout simplement pas de catégorie « live house ». Le propriétaire ne pouvait pas s'enregistrer comme salle de concert.
Underworld a été fondé par Ho Tung-hong et Chen Shu-chen. Ho Tung-hong (oui, le même Ho Tung-hong qui s'était endetté de plusieurs millions chez Crystal Records) a choisi, après avoir quitté l'industrie du disque, de continuer à faire ce en quoi il croyait, mais d'une autre manière. Ce sous-sol ne pouvant accueillir que 80 à 100 personnes est devenu, pendant les dix-sept années suivantes, le cœur de la musique indépendante taïwanaise : 1976, Quarterback, Sticky Rice, Won Fu, Cosmos People, 831 y ont joué leur première, leur dixième, leur centième scène.
À la même période, « Witch House » (女巫店), avec son petit espace de cinquante personnes rempli de sous-vêtements féminins, a vu émerger Cheer Chen et Deserts Chang. Ouvert en 1996 à côté du night market de Shida à Taipei, ce lieu, sans restriction de genre musical — du folk au heavy metal, tout avait sa scène — a défini l'imagination d'une génération entière de « wénqīng » (jeunes branchés) grâce à son esprit féministe et son attitude ouverte sans barrière. « Riverside Live House » (河岸留言, 1995) est devenu le berceau des auteurs-compositeurs folk, offrant un environnement de performance relativement calme et littéraire. « The Wall », ouvert en 2003, a établi avec ses quatre cents places et son équipement professionnel le modèle standard pour les tournées de groupes indépendants internationaux venant à Taïwan. Le sud avait aussi ses propres bases. « Kafka by the Sea » (海邊的卡夫卡) à Kaohsiung, combinant la culture maritime et le contexte industriel du port, est devenue une base importante pour la scène indépendante du sud de Taïwan.
Chacun de ces lieux avait sa personnalité : Witch House était le salon, Riverside Live House était le bureau, The Wall était le dojo, Underhood était le sous-sol. Mais ensemble, ils ont soutenu un parcours complet de « croissance » : les nouveaux venus commençaient dans un petit espace de cinquante personnes, se forgeaient jusqu'à cent, quatre cents, puis la capacité de Legacy, soit mille personnes. Sans ce parcours, même le meilleur groupe resterait sur place.
Cependant, en 2011, l'incendie de la boîte de nuit ALA à Taichung a coûté la vie à neuf personnes, et les gouvernements de tous les comtés ont immédiatement lancé des inspections strictes de tous les espaces de spectacle. Le problème est que la réglementation classait les live houses dans la même catégorie que les boîtes de nuit et les clubs de danse : mêmes normes de sécurité incendie, mêmes restrictions de zonage d'utilisation des sols, sans offrir de voie alternative pour une gestion légale. Underworld, Witch House et The Wall ont reçu des amendes successives. Underworld a temporairement fermé en 2012, tentant de réviser la Cultural Creative Development Act (文化創意發展法) via des négociations avec des législateurs pour soumettre les live houses à une classification réglementaire plus raisonnable. Réouverture en août, puis deux amendes de 60 000 dollars en octobre : une pour « violation de la sécurité publique », une pour « violation de la catégorie d'utilisation du bâtiment ».
Masa, bassiste de Mayday, a déclaré lors d'une conférence de presse de soutien une phrase résumant toute la frustration de l'industrie : « Tant qu'il y a un chemin pour survivre, pour avancer, ne laissons pas ceux qui veulent gérer un établissement se retrouver sans repères. » Monster, guitariste de Mayday, 1976, Kou Chou Ching, Xiao Ying de LTK Commune et de nombreux autres musiciens se sont mobilisés en soutien. C'est peut-être le moment le plus uni de l'histoire de la musique indépendante taïwanaise entre « underground » et « mainstream ».
Le 15 juin 2013, Underworld fermait pour la deuxième et dernière fois. L'adieu sur le blog officiel était amer mais serein : « Le gouvernement n'a rien fait concernant la réglementation des live houses, et l'association d'autodéfense des trois villages de Shida continue d'exercer des pressions de tous côtés, nous considérant comme une source de troubles sociaux. Chérissons tous les souvenirs que nous avons créés ensemble, merci à tous ! »
Après la fermeture d'Underworld, le célèbre créateur de musique électronique fish.the a lancé sur Facebook le projet Let's Make an Underworld Compilation! (來做一張地社合輯吧！). En moins d'un mois et demi, 40 chansons ont été rassemblées, rendues hommage à ce sous-sol sous forme de compilation en ligne gratuite. Un lieu a disparu, mais les personnes qu'il a formées et les souvenirs qu'il a engendrés se sont transformés en musique, continuant de circuler.
La fermeture d'un sous-sol a mis en évidence l'indifférence institutionnelle de tout un pays envers les espaces culturels musicaux, et ce problème n'est toujours pas entièrement résolu aujourd'hui.
🔢 Données clés
La réglementation des live houses taïwanais n'a obtenu un statut juridique provisoire qu'après la révision de la Cultural Creative Development Act en 2015. Avant cela, aucun live house à Taïwan ne pouvait obtenir d'enregistrement d'exploitation pleinement légal. Durant les 17 ans entre l'ouverture et la fermeture d'Underworld, la musique indépendante taïwanaise est passée de l'underground à la scène des Golden Melody Awards, mais l'espace qui a porté tout cela était, juridiquement, toujours une construction illégale.
De « underground » à « indépendant » : la révolution d'un mot
Autour de l'an 2000, une révolution linguistique silencieuse s'est produite dans le milieu musical taïwanais. Le terme « groupes underground » (地下樂團) a commencé à être remplacé par « musique indépendante » (獨立音樂).
Ces deux mots n'ont pas le même poids. « Underground » implique anti-mainstream, anti-commercial, caché dans l'invisibilité ; « indépendant » met l'accent sur l'autonomie : vous pouvez être visible, vous pouvez gagner de l'argent, tant que la maîtrise de la création reste entre vos mains.
La figure clé de cette transition est Freddy Lin (Lin Chuang-chuo), chanteur de ChthoniC. Il soutenait que les groupes ne devaient pas rester éternellement coincés dans les sous-sols, mais devaient sortir activement, enregistrer eux-mêmes, organiser eux-mêmes des événements, construire eux-mêmes leur public. Blow, le média musical, a écrit en revenant sur cette histoire que Freddy « est l'une des figures représentatives qui ont plaidé, dès les premières années à Taïwan, pour que les groupes sortent de l'underground et deviennent des groupes indépendants ». ChthoniC en est la meilleure démonstration : un groupe mêlant erhu, suona et black metal autour de mythes historiques taïwanais, signé chez le label international Spinefarm Records, montant sur la scène du Download Festival en Europe, prouvant que « indépendant » et « international » ne sont pas des antonymes. Lin Chuang-chuo a même été élu législateur, devenant la première personne de l'histoire musicale taïwanaise à passer du mosh pit au parlement.
Le chercheur Ho Tung-hong, en étudiant Crystal Records, a souligné une différence fondamentale entre le concept d'« indépendant » à Taïwan et dans les pays anglo-saxons : en Grande-Bretagne et aux États-Unis, l'indie est une déclaration de guerre des petits labels contre les grandes entreprises ; à Taïwan, des labels de toutes tailles coexistaient déjà. Rock Records était à la fois le plus grand label « indépendant » d'Asie et collaborait avec des multinationales. À Taïwan, « indépendant » est davantage une attitude esthétique et une pratique DIY qu'une confrontation structurelle de l'industrie.
Cela explique un phénomène souvent déroutant pour les étrangers. Mayday s'est formé en 1997 au lycée annexe de l'Université normale de Taipei, a construit sa popularité dans les live houses, et a sorti son premier album First Creative Album (第一張創作專輯) en 1999. Puis ils ont signé avec un grand label, leurs tournées ont pris de l'ampleur, remplissant le Madison Square Garden de New York (les billets vendus en 48 heures), et CNN les a surnommés « les Beatles du mandarin ». Mais de nombreux Taïwanais les qualifient encore de « groupe issu de la scène indépendante ».
Dans le contexte taïwanais, « indépendant » fait référence à la manière dont vous avez commencé, pas à votre taille actuelle. Cette ambiguïté de définition est à la fois une faiblesse de la musique indépendante taïwanaise (absence de frontières industrielles claires) et son arme secrète : elle fait disparaître les frontières de l'« indépendant », en faisant un espace capable d'accueillir toutes sortes de sons. Du punk bruyant de LTK Commune au style épuré de Cheer Chen, des expérimentations électroniques de Lin Qiang au rock taïwanais de EggPlantEgg, tous peuvent y trouver leur place. Le succès commercial de Mayday n'a pas « trahi » l'esprit indépendant, mais a prouvé aux groupes suivants une chose : on peut aller du sous-sol au stade, et il n'est pas nécessaire de s'en excuser pour cela.
📝 Note du conservateur
Si la définition de l'« indépendant » est si floue à Taïwan, c'est peut-être précisément parce que l'île est trop petite. Si petite que tout le monde connaît tout le monde, si petite que la distance entre « mainstream » et « underground » n'est qu'un coin de rue : à New York, vous pouvez vivre toute votre vie dans la scène indépendante de Brooklyn sans toucher au mainstream ; à Taipei, après un concert de post-rock au The Wall, cinq minutes de marche vous mènent au centre commercial de Xinyi. La disparition de la distance rend la confrontation dénuée de sens, et la coopération devient une stratégie de survie.
StreetVoice, l'archipel des labels et les Golden Indie Music Awards
En 2006, StreetVoice (街聲) est lancé. Cette plateforme permettant aux musiciens de télécharger gratuitement leurs œuvres a accompli ce que Crystal Records n'avait pas pu faire : réduire à zéro la barrière de l'édition.
À l'époque de Crystal, pour être entendu, un groupe devait être repéré par un label, entrer en studio, presser un CD, le distribuer en disquaire. Après StreetVoice, il ne vous fallait plus qu'un micro et un ordinateur.
L'industrie musicale mondiale traversait la même révolution numérique — la situation taïwanaise n'en était qu'un aspect. Autour de l'an 2000, des logiciels de téléchargement comme Napster et Kazaa ont fait chuter les ventes de CD physiques, les labels ont fait faillite ou fusionné. Mais pour la musique indépendante, la numérisation a été une libération : le seuil de production est passé du studio coûtant des millions à un ordinateur portable, le seuil de distribution est passé des étagères des disquaires à un lien sur Internet.
La particularité de StreetVoice est qu'il a simultanément joué le rôle de plateforme et de curateur : organisation régulière d'événements, détection de nouveaux talents, mise en relation de labels et de musiciens, gestion de médias musicaux approfondis comme Blow. Fonctionnellement, il ressemblait davantage à un centre d'activités communautaires. StreetVoice a ensuite étendu ses services à la Chine continentale et à Hong Kong, devenant l'un des hubs numériques les plus importants de la musique indépendante sinophone. La musique indépendante taïwanaise est passée d'un regroupement dans des espaces physiques (quartiers de live houses) à un regroupement numérique, et StreetVoice en était la gare centrale.
À la même période, les labels indépendants ont commencé à se spécialiser et à approfondir leurs niches, chaque label étant comme une petite île gérant un écosystème sonore différent.
« Good Weather Records » (風和日麗唱片行, fondé en 1998) a défini le son de l'« esthétique wénqīng » taïwanaise. Des Chang, Cheer Chen et Wei Ruyu sont tous partis de là. Son engagement envers la production soignée et le style épuré a influencé toute une génération d'auditeurs dans leur imagination de la « musique indépendante ». « White Wabbit Records » (小白兔唱片) s'est approfondie dans la musique expérimentale et le post-rock, devenant un promoteur important du bruit et des sons d'avant-garde à Taïwan. « TCM Music » (角頭音樂), fondée par Zhang Si-shi, a documenté le paysage sonore de l'île avec du rock en taïwanais et en langues maternelles. Des chanteurs autochtones comme Chen Kin-nian et Chi Hsiao-chun ont trouvé chez TCM une plateforme pour s'exprimer. « KAO!INC. » (顏社) a misé sur Soft Lipa et Leo Wang à une époque où le hip-hop n'était pas encore une discipline reconnue ; Leo Wang a ensuite remporté le meilleur chanteur masculin en mandarin aux Golden Melody Awards 2019, devenant une étape marquante de l'entrée du hip-hop dans le temple du mainstream.
Ces labels, via la culture des festivals de musique taïwanais et les plateformes numériques, se sont connectés en archipel. Des festivals comme Megaport Festival, Formoz Festival et Ho-Hai-Yan Music Festival sont devenus les Nations Unies de ces petites îles, permettant à différents sons de se heurter sur la même pelouse. Un article de Blow a énuméré les labels indépendants importants des débuts de Taïwan : « Crystal Records, TCM Records, et ceux encore actifs aujourd'hui comme High Note, White Wabbit, Good Weather, KAO!INC., re:public, etc., sont aussi des promoteurs en coulisses qui, sans relâche, ont soutenu le ciel de la scène musicale indépendante taïwanaise. »
En 2010, le ministère de la Culture a créé les « Golden Indie Music Awards » (金音創作獎), le premier prix national de Taïwan spécifiquement conçu pour la musique non-mainstream. Les Golden Melody Awards sont l'arène de tous, les Golden Indie Music Awards sont le terrain de la musique indépendante. Leur création a marqué la reconnaissance officielle par l'État : les sons en dehors du mainstream méritent aussi d'être vus, récompensés et enregistrés.
De l'entreprise unipersonnelle de Crystal Records à la plateforme numérique de StreetVoice, du sous-sol de quatre-vingts personnes d'Underworld à la cérémonie des Golden Indie Music Awards, la musique indépendante taïwanaise a mis vingt-cinq ans, passant de la non-reconnaissance légale de son existence à la remise de prix par l'État. Ce chemin n'a pas été linéaire, jalonné de labels en faillite, de lieux fermés, de musiciens reconvertis. Mais l'écosystème a survécu, et s'est même densifié.
Le spectre des sons : du punk bruyant au « xiao qing xin »
La caractéristique la plus sous-estimée de la musique indépendante taïwanaise est la diversité stylistique étonnante qu'elle a développée sur une petite île.
Du côté métal, ChthoniC et Flesh Juicer représentent deux approches radicalement différentes du heavy. ChthoniC compose du black metal symphonique à partir de mythes historiques taïwanais, tandis que Flesh Juicer fusionne la culture des temples (八家將), les maquillages de processions et le métal industriel, leurs concerts ressemblant à des cérémonies cultistes. Chairman (董事長樂團) hurle des questions sociales en rock taïwanais, avec une colère et un humour populaires.
Du côté post-rock, Sugar Plum Ferry (甜梅號) est un pionnier incontournable. Ce groupe actif depuis l'époque de Crystal Records construit de vastes récits émotionnels avec des instruments purs, influençant toute une génération de groupes post-rock taïwanais. Aphasia (阿飛西雅) a un son plus intime et plus lourd, comme une montagne dans la brume. Cicada a apporté la délicatesse de la musique de chambre classique dans le cadre du post-rock.
La ligne folk est encore plus longue. Ses racines plongent dans le mouvement du folk campus des années 1970, mais le folk de l'ère indépendante n'est plus la même chose que le folk campus. Hu Derfu (胡德夫) est la source de cette rivière, pionnier du mouvement folk moderne, totem spirituel de la musique autochtone. Lin Sheng-xiang greffe le bayin hakka et le rock, utilisant la musique pour parler des campagnes de Meinong. Deserts Chang (Jiao Anpu), avec une guitare et une voix rauque, est devenue le symbole de la « génération wénqīng » des années 2000. Le style épuré de Crowd Lu a permis au folk d'atteindre un public plus jeune.
Et l'étiquette « xiao qing xin » (小清新, « petit frais ») — celle accrochée à des artistes comme Cheer Chen, Sodagreen et Deserts Chang — a ensuite été exportée en Chine continentale, devenant l'impression la plus forte des auditeurs chinois sur la musique indépendante taïwanaise. Un article de Taiwan Insight a souligné que le « xiao qin xin » est passé d'un style musical à une étiquette esthétique et de mode de vie, son influence dépassant la musique elle-même. C'est un paradoxe intéressant : le côté le plus « doux » de la musique indépendante taïwanaise est paradoxalement celui qui a le plus fort pouvoir de diffusion internationale.
La piste de la musique électronique est souvent négligée dans le récit de la musique indépendante, mais son influence est omniprésente. Lin Qiang est passé du statut de pop star des années 1990 à celui de pionnier de la musique électronique. Cette transformation en elle-même est une condensation de l'histoire musicale taïwanaise. De la superstar taïwanaise de Forward (向前走), il est devenu un DJ de musique électronique dans les clubs underground de Berlin. Plus tard, il a composé des bandes originales pour les films de Hou Hsiao-hsien et Jia Zhangke, redéfinissant par des sons électroniques ce que « le son de Taïwan » pouvait être. DJ Mykal, Sonia Calico et d'autres ont établi leur propre scène électro à Taipei. Et l'Organik Festival récent, organisé sur une île secrète, prouve que la communauté de musique électronique taïwanaise est désormais capable de créer des expériences de niveau international.
🔢 Données clés
Depuis 2010, les Golden Indie Music Awards existent depuis plus de quinze ans, couvrant des catégories telles que rock, électro, hip-hop, folk et jazz. De la 7e édition (2016), où LTK Commune a remporté le meilleur album, le meilleur groupe et le prix du jury, jusqu'aux lauréats récents comme Collage et ?te, créateurs transgenres et multilingues de la nouvelle génération, la liste des prix des Golden Indie est elle-même un instantané annuel de la diversité de la musique indépendante taïwanaise.
Le café de No Party for Cao Dong et le Coachella de Sunset Rollercoaster
En 2016, un groupe appelé « No Party for Cao Dong » (草東沒有派對) sort son premier album Chou Nu Er (醜奴兒). Ils ne passent pas par les circuits de distribution traditionnels, ne mettent pas leurs disques en rayon chez les disquaires, ne signent pas avec un grand label, se contentant de vendre en dépôt dans des cafés et des librairies indépendantes. Le premier tirage de deux exemplaires est rapidement épuisé. Chaque concert est complet en quelques secondes. En 2017, ils remportent trois Golden Melody Awards : meilleur groupe, meilleure révélation, chanson de l'année. Ce dernier prix signifie que la chanson d'un groupe indépendant est considérée comme la meilleure chanson de Taïwan cette année-là. En 2024, leur deuxième album Wa He (瓦合) remporte à nouveau l'album de l'année et le meilleur album en mandarin.
La manière dont No Party for Cao Dong a réussi est elle-même une fable. Ils n'avaient pas de management, pas de budget marketing, et au début, même les clips étaient filmés par les membres du groupe eux-mêmes. Ils ont prouvé qu'à l'ère du streaming, un groupe pouvait contourner entièrement la chaîne industrielle traditionnelle et conquérir toute l'île de la manière la plus primitive (de la bonne musique combinée au bouche-à-oreille). L'article d'analyse de Taiwan Insight a souligné que le succès de No Party for Cao Dong « ne démontre pas seulement des moyens de marketing non traditionnels, mais brouille aussi la frontière entre les catégories idéologiques indépendant et mainstream ». Ils ont simultanément remporté les Golden Indie Music Awards et les Golden Melody Awards, brisant la frontière imaginaire « indépendant vs mainstream » existant depuis longtemps entre les deux prix.
Leurs paroles sont sombres et acérées, touchant avec précision l'anxiété structurelle de toute une génération de jeunes urbains : bas salaires, prix de l'immobilier élevés, absence d'avenir pour leur génération. La phrase « He understands, he understands, nothing can come back » (他明白，他明白，一切都回不來) de Shan Hai (山海) est devenue un code générationnel. Parce qu'elle a enfin chanté, en quatre minutes, la frustration que tout le monde n'osait pas exprimer à voix haute. Le deuxième album Wa He (2023) a poursuivi la même densité spirituelle, balayant à nouveau les Golden Melody Awards, prouvant que le son de No Party for Cao Dong répond à un besoin persistant : les jeunes de cette île ont besoin que quelqu'un chante leur douleur.
Pendant que No Party for Cao Dong déchirait l'intérieur de l'île, Sunset Rollercoaster (落日飛車) marchait vers l'extérieur.
Ce groupe formé à Taipei en 2009 a fait un choix contre-intuitif : chanter entièrement en anglais. L'explication du chanteur Kuo Kuo (Zeng Guohong) portait un calcul poétique : l'anglais leur permettait de « s'exprimer indirectement », laissant les auditeurs découvrir eux-mêmes le sens. Le nom du groupe vient d'une photo prise avec Photo Booth sur MySpace (montagnes russes et coucher de soleil). Cette origine absurde reflète parfaitement leur musicalité : pas trop sérieux, mais sérieux jusqu'à la moelle.
La musique de Sunset Rollercoaster fusionne city pop, disco, funk et rock psychédélique, avec une langueur romantique tropicale propre aux régions subtropicales dans des sons de synthétiseurs rétro. Après la sortie de leur premier album Bossa Nova en 2011, le groupe se sépare temporairement. Réunification en 2015, sortie de l'EP JINJI KIKKO en 2016, très bien accueilli. Leur chronologie est presque une courbe de montée parfaite : Summer Sonic au Japon en 2011, SummerStage au Central Park de New York en 2017, premier groupe taïwanais à enregistrer un live chez Audiotree en 2018, l'album Soft Storm (2020) classé 4e meilleur album asiatique de l'année par NME (partiellement enregistré à Los Angeles, en collaboration avec le légendaire musicien américain Ned Doheny). En 2023, ils montaient sur la scène de Coachella. En 2024, l'album AAA, réalisé en collaboration avec le groupe coréen Hyukoh, a reçu sept nominations aux 36e Golden Melody Awards.
Un groupe parti de Taipei, chantant en anglais, jouant du city pop et du rock psychédélique, racontant dans une langue globale une histoire qui n'aurait pu naître qu'à Taïwan.
Sur le même chemin, des percées dans différentes directions se produisent simultanément. Elephant Gym (大象體操), originaire de Kaohsiung, est devenu le représentant asiatique du math rock avec sa structure précise (mesures irrégulières, contrepoint complexe, récits purement instrumentaux), invité régulièrement à des festivals de musique en Europe et aux États-Unis. Fire Ex. (滅火器) a chanté le son du mouvement Sunflower en punk taïwanais. Island's Sunrise (島嶼天光) est devenu l'hymne non officiel de l'occupation du Yuan législatif en 2014, le lien entre musique et mouvement social n'ayant jamais été aussi direct. Collage (珂拉琪) est la combinaison la plus inattendue : langues amis, taïwanais et japonais mêlés au rock et au folk, un duo ayant la plénitude d'un orchestre symphonique, remportant la meilleure révélation aux 33e Golden Melody Awards.
L'essor du hip-hop et de la R&B a brisé le paysage longtemps centré sur le rock de la musique indépendante : 9m88 a brillé avec le jazz et la R&B, remportant la meilleure révélation aux Golden Indie Music Awards 2020. ?te a renoncé à la médecine pour se tourner vers la musique, remportant la meilleure révélation aux Golden Melody Awards 2021. Soft Lipa avait déjà ouvert la voie avec le jazz hip-hop bien avant que le hip-hop ne devienne mainstream, et son modèle de distribution indépendante établi chez KAO!INC. a prouvé que le rap pouvait aussi suivre une voie indépendante. Bisiugroup (美秀集團), se présentant comme des « cyborgs taïwanais » avec des instruments technologiques auto-fabriqués, a créé une espèce étrange née uniquement à Taïwan en mélangeant électronique, fêtes de temple et八家將 au rock.
L'internationalisation de la musique indépendante taïwanaise, c'est une pluralité de sons entendus simultanément par le monde, et derrière chaque son se tient quelqu'un qui a choisi le chemin le plus difficile.
📝 Note du conservateur
La question la plus fréquemment posée à l'international sur la musique indépendante taïwanaise est : « Vous chantez en chinois ou en anglais ? » La réponse est « les deux, et aussi en taïwanais, en hakka, en langue amis, en japonais ». Cette diversité linguistique est l'expression naturelle du patrimoine multiculturel de cette île — personne ne l'a délibérément conçue. Le rock en langue amis de Collage, le folk hakka de Lin Sheng-xiang, le punk taïwanais de Fire Ex., le city pop en anglais de Sunset Rollercoaster. Chaque choix linguistique est une réponse à la question « Qui suis-je ? ».
✦ « The success of this band implies not only the alternative means of marketing music but also the crossover between two ideological categories. » (« Le succès de ce groupe ne signifie pas seulement des moyens non traditionnels de commercialisation de la musique, mais aussi le croisement de deux catégories idéologiques. ») Chen-yu Lin sur No Party for Cao Dong, Taiwan Insight, 2018
Une histoire qui n'est pas finie
En 2018, un article académique de Taiwan Insight qualifiait Taipei de « nouvelle capitale mondiale de la musique indépendante ». Ce titre a l'air flatteur, mais les fissures en dessous n'ont jamais disparu.
Le marché trop petit est un problème structurel. Avec 23 millions d'habitants, combien de musiciens indépendants à plein temps Taïwan peut-il nourrir ? Si un groupe de quatre personnes gagne 20 000 dollars par concert, joue quatre fois par mois, après déduction des frais de salle, de transport et de maintenance du matériel, ce que chaque membre touche suffit à peine à payer le loyer. La grande majorité des musiciens indépendants ont un autre travail (cours de guitare, design, programmation), la musique est une passion, pas une profession.
Les plateformes de streaming ont ramené à zéro la barrière de la diffusion, mais ont aussi rapproché les revenus des albums de zéro. Une chanson écoutée mille fois sur Spotify rapporte au créateur à peu près le prix d'un bubble tea. Le statut juridique des live houses, bien qu'amélioré par rapport à l'époque d'Underworld, reste insuffisant : entre les quatre cents places du The Wall et le millier de Legacy, il manque un échelon intermédiaire permettant aux groupes de « grandir ». Le Kaohsiung Music Center (ouvert en 2021) et le Taipei Music Center ont comblé le manque de grandes salles, mais ce dont la musique indépendante a le plus besoin, ce sont de petits espaces disséminés au coin des rues, et ces espaces sont constamment dévorés par la hausse des loyers et la rénovation urbaine.
La fuite des talents est une autre douleur cachée. De bons musiciens sont débauchés par les grands labels, ou se tournent vers le marché plus grand de la Chine continentale. Ceux qui restent font face à un dilemme : le marché est trop petit pour vous nourrir, mais si vous partez, vous ne trouverez pas un écosystème créatif aussi dense que celui de Taïwan.
Et la question la plus fondamentale : quand la musique indépendante devient de plus en plus mainstream, que reste-t-il du mot « indépendant » ? Blow a écrit dans un dossier de 2016 qu'il existe au moins cinq interprétations différentes de l'« indépendant » à Taïwan : l'« indépendant » comme non distribué par un grand label, l'« indépendant » encourageant l'esprit DIY, l'« indépendant » prônant l'esprit underground critique, l'« indépendant » issu du développement de la scène locale, l'« indépendant » hérité de l'histoire musicale occidentale. Ces définitions se contredisent parfois. Peut-être, comme le concluait cet article, que « chacun définit sa propre indépendance ».
L'ère numérique a également fondamentalement changé les moyens de subsistance de la musique indépendante. Pendant la pandémie de COVID-19, les live houses ont été contraints de suspendre leurs activités, et les lives en ligne sont devenus une alternative. Les plateformes de streaming (Spotify, Apple Music, KKBOX) ont rendu la musique taïwanaise plus facile à découvrir par un public mondial que jamais, mais les redevances par écoute sont dérisoires. Les musiciens doivent compter sur les concerts, les produits dérivés, les partenariats de marque et la gestion de chaînes YouTube pour vivre. L'album studio est passé de source de revenus à carte de visite. C'est le dilemme commun de la musique indépendante mondiale, mais pour Taïwan dont la taille de marché n'est qu'une fraction de celle de la Grande-Bretagne ou des États-Unis, la douleur est particulièrement aiguë.
Le rôle du gouvernement change aussi, lentement mais sûrement. La marque Taiwan Beats promue par le ministère de la Culture tente de projeter la musique taïwanaise à l'international, et des programmes de subventions soutiennent la participation de musiciens à des salons musicaux internationaux comme SXSW, MIDEM et Music Matters. L'ouverture du Kaohsiung Music Center et l'augmentation des programmes musicaux dans les lieux culturels locaux montrent que le secteur public commence à considérer la musique indépendante comme un élément du soft power culturel. Mais la distribution des ressources atteint-elle réellement ceux qui en ont le plus besoin (ces jeunes groupes qui répètent encore dans leur garage, qui cherchent encore un lieu pour organiser leur premier concert) reste une question ouverte.
Peut-être que la réponse se cache dans l'histoire de Jen Chiang-ta.
En 2017, âgé de 61 ans, il avait quitté l'industrie musicale depuis longtemps. Crystal Records était un rêve douloureux. « Vous ne pouvez pas imaginer cette pression, je ne veux pas que Crystal laisse la moindre trace dans mon esprit. » Il était bénévole enseignant à l'organisation communautaire « After School Nest » (放學窩), accompagnant les enfants défavorisés du village de Guoshun dans le district de Datong. Il ne restait rien, mais il faisait toujours la même chose : rendre visible ce que personne ne voyait.
Ce jour-là était son dernier cours. Il avait amené un tourne-disque vinyle en classe, passant des Beatles à Lin Sheng-xiang, de Leonard Chao à Zhao Yi-hao. Devant lui, une vingtaine d'enfants et de parents, écoutant de la musique inconnue, l'air perplexe. Il a dit : « Aujourd'hui est mon dernier cours ici, laissez-moi faire mon caprice ! » Puis il a ajouté : « Vous ne comprenez peut-être pas maintenant, mais un jour dans le futur, vous vous souviendrez de ce moment. »
Un disquaire a fermé. Un sous-sol a été condamné. Mais ce qui en est sorti s'est répandu dans chaque coin de l'île : chaque live house qui tient encore, chaque étudiant uploadant sa première chanson sur StreetVoice, chaque jeune répétant dans un garage à Kaohsiwan, Tainan ou Chiayi. Ces graines ne sont ni un modèle économique ni une stratégie industrielle, juste une croyance si simple qu'elle en est presque naïve : cette île devrait entendre plus de voix.
Ce que Jen Chiang-ta a dit à ces enfants est peut-être la même chose que la musique indépendante taïwanaise n'a cessé de dire à cette île depuis quarante ans : vous ne comprenez peut-être pas maintenant, mais un jour vous vous en souviendrez.
Pour aller plus loin :
- De Deserts Chang à An Pu — La transformation identitaire d'une voix emblématique de la musique indépendante taïwanaise, de l'incident du drapeau à la politique identitaire derrière le changement de nom
- Histoire du rock taïwanais — Le parcours complet du rock à Taïwan, des chansons interdites au mainstream
- La culture des festivals de musique taïwanais — Comment le Ho-Hai-Yan Music Festival est devenu un incubateur de musique indépendante
- LTK Commune — Trente ans de punk taïwanais underground, nomination aux Golden Melody Awards dès leur dissolution et remporte du meilleur album en taïwanais
- Sodagreen — De la finale Jinxuan de l'Université Nationale Chengchi en 2001 à la Nuit des ombres dans l'étang de 2023, l'arc complet de vingt ans d'un groupe indie taïwanais, contentieux de marque et résistance sous l'avatar « Wu Yu-ting » compris
Références
- 【鏡相人間】美麗失敗者 水晶唱片任將達, Mirror Media, 2017 (interview de première main)
- 水晶唱片（維基百科）, histoire de Crystal Records, Taipei New Music Festival, prix de contribution spéciale aux Golden Melody Awards
- 地下社會（維基百科）, controverse réglementaire des live houses et histoire de la fermeture
- Indie is the new mainstream? The conception of independent music in Taiwan, Taiwan Insight, Chen-yu Lin, 2018 (perspective académique en anglais)
- 獨立樂迷音樂獎觀賞指南（一）：什麼是獨立音樂？, Blow, 2016 (débat sur la définition de la musique indépendante taïwanaise)
- 草東沒有派對（維基百科）, histoire du groupe et palmarès aux Golden Melody Awards
- Sunset Rollercoaster（Wikipedia）, historique des tournées internationales de Sunset Rollercoaster, Coachella 2023, classement NME (en anglais)
- 水晶唱片錄音公有化聲明, Fount Media, 2017 (déclaration de première main)
- 文化部影視及流行音樂產業局, Golden Indie Music Awards, politique de l'industrie de la musique populaire
- StreetVoice 街聲, plateforme numérique de musique indépendante taïwanaise